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Music - Musicians - Interview | by Antonio Leto in Music - Musicians on 02/12/2008 - Comments (0)
 
 
 
Emiliano Turazzi

Emiliano Turazzi was born in 1970 in Milan. He began to play clarinet and saxophone very early and soon he get in touch with the avant-garde jazz and improvised and contemporary music, what brought him to, finally,  study composition. After studying with Adriano Guarnieri, Sandro Gorli and Umberto Rotondi in 1999, he conlcuded the Conservatorio G. Verdi in Milan, winning a scholarship for his compositional training. Since 1997 his works were listed in Milan, Certaldo, Strasbourg, Romainmôtier, Berne, Basel and Zurich. Emiliano Turazzi lives in Milan, where he works as a teacher.

 
 

SA: Please introduce yourself to SuccoAcido readers ...
ET: Not much to say ... I'm 38, born and raised in Milan ... I think the rest will come out from this interview

SA: Could you tell us something about your musical training and about authors and musicians you look at as your reference points?
ET: I approached music for, let's say, traverse way: my father played (and play) on banjo and we listened at home a lot of traditional jazz and some classical music (my mother, but especially my sister who promised good potential as a musician unlike myself) and I was mainly upset about it...
I discovered that things were so different at school thanks to a music teacher education (and there would be much to say about the work done by those colleague who play often under difficult condition a tiring and poorly recognized, if not openly despised, task ) That made me fond of music ...
After a few months of school I get in love with the clarinet and, once verified that it was not a whim, my father took a clarinet from a friend ...
At that time I only listened to traditional jazz ... listening to my music now it may seem impossible that experience is still echoing, but it's true: I have an infinite debt against Louis Armstrong, Johnny Dodds and musicians more or less unknown in New Orleans...
A little later another friend of my father gave me a soprano sax and in a few months I began to listen even more modern jazz, the first Mingus, Monk and Rollins, then I was struck by listening to Ornette Coleman ... Other endless debt...
When I was 14 I listened mainly free jazz and tried to play as a misfit mostriciattolo!
When I was 15 I entered the Conservatorio as a clarinet student: a brief and unhappy experience ... but I was brought in contact with the so-called "classical" music, the one of European written tradition that previously I had heard only marginally.
In those years I remember two cases of fundamental listening to me on the street that brought me to the composition: the fourth string quartetto of Bartok (heard on the radio) and a composition of Sciarrino (“La perfezione di uno spirito sottile” in the great hall of the Conservatorio Verdi).
I was not a student model... left studies, lost some time, worked for almost a year as an upholsterer in a cloth laboratory and when I was18 I realized that I wanted to study composition.
In 1988 I began my second adventure in the conservatory of London, certainly better than before ... although in those years, the Conservatory was definitely a little challenging and mortally closed (I think nobody knew about the existence of Lachenmann, just to make an important name, and if the teachers knew him the students were completely unaware) At least I had to do with interesting people.
I changed some teachers (Giuliano Zosi, Adriano Guarnieri, Sando Gorli and finally Umberto Rotondi), but the most important formative experience I made was outside the walls of the Conservatorio Verdi.
I entered in contact with a young composer (Pierluigi Billon who was about thirty years old) At the time he lived within walking distance from my house and I began a long period of informal apprenticeship with him.
I remember that one day (we just knew, I was asked something on the clarinet and we met) I went to his house, I listened to the work (which was made only by a few fragments using a multitrack recorder) and I felt the same impression that I had tried listening to Bartok ... with the addition of immediacy and contemporary ...
Pierluigi knew a lot of music, a little jazz, but lots of contemporary music and rock and outside... just worked together ... I went to him every day (or almost) and we worked with the instrument to his compositions, then talked looked at scores, listened to music ..
Everyone should sooner or later have the good fortune to enter into a relationship as: informal, intense and extremely productive.... even dangerous, but very vital ...

Other reference point? Surely Luigi Nono, Morton Feldman, Giacinto Scelsi in a sense, but Eric Dolphy, Albert Ayler, Evan Parker, I love very sure batterisiti (Tony Williams, Elvin Jones) ... I loved many musicians or individual work, some things by Lachenmann, some works of Stockhausen ... Xenakis certain things lately ... Alvin Lucier, Bussotti! The very denigrated Bussotti, but he wrote fantastic things, less the French musicians of the generation of Grisey ...

Lately then listening music especially outside (an audience somewhat 'omnivorous and not very "scientific"), ancient and contemporary music and always very, very much jazz ...
At the end maybe I am a jazz musician after all ...

SA: What is the unifying center, if any, of your three main activities: composer, performer and teacher?
ET: Oh dear I cannot think to myself as a "performer" to use your word ...
I have great respect for those who practice the total improvisation it is a very difficult discipline that requires a long and arduous training because it's devoid of an object, it is easy (relatively) to study the scales, but the total improvisation? But I assure you that the difference between those who have a training and who did not have it jumps to the eyes. And the good improvisers there are literally on the fingers of one hand ...
But there are also important differences ... so much so that in the end I chose writing.
Some years ago I attended a seminar with Barre Phillips ... at some point after that I played (improvising) he told me more or less "it's ok, but this was a composition" and he was absolutely right ...
The similarities between music and the so-called improvised contemporary music are mostly superficial (and for the truth improvisation is as much better as much is close to the style of contemporary): say that in principle the composition (not always, not in all cases, but that is how for the most part is meant today) is anxious to build and cares about the final result ... the improviser is interested instantly, does not want to build because he do not want feel "imprisoned" in a sense is not (necessarily) interested in the outcome sound, but the process that leads to creative, he is interested in the experience made at that precise moment, with a relationship that is created between musicians and between musicians and the audience ...
It's an interesting position (which I have set out briefly and in which many improvisers might not recognize) and exciting, but I do not agree.
I do not renounce to the improvising practice in my life as a musician, I love very much the practical and physical relationship with the music ... jazz sound and sometimes even radical improvisation and I'm firmly convinced this is an absolutely essential dimension of music.
But time will tell if they lead to results (and certainly not lead to stereotypes instead something that happens often) from the point of view we say "aesthetic" problem which affects not the slightest true improvisers ... but that touches me and who listens ... For me, improvisation is vital, is scouting (so much so that is certainly not a minor part of my pre-compositional practice), and in some cases it is also an interesting kind of relation with others ... sometimes also produces excellent music.
But for the most part when I suddenly "compose" as Barre Phillips told me one time, I namely reason, giving the directions, I instantly abandoned entirely, not act to stop an intentionality
I repeat: I think they are complementary experiences, at least for my experience as a musician ... for some is more important one aspect or the other, some people are all here and other all there (and in my opinion really lose something ...) These attitudes that are bright and can also fertilize each other ... while remaining very different: on one hand the instant, on the other the composition of dilated time.
Teaching ... I started to teach because I needed a job, but teaching is obviously a very special one... where there is a lot to say.
Trying to make some speech and trying to avoid the obvious (which if properly delineated may still be less obvious than expected and reserve interesting surprises) can tell you that despite the immense effort involved and that often makes me want to literally change my profession, I see teaching as an increasingly separated activity from the rest of my being a musician ... There is a continuity so obvious and natural in making music and lead others to make it themselves ...
In my case then there is a commitment in permanent teach adults almost always, I also founded an association that deals with this ... it is difficult to condense into a few words the importance I give to this activity ... I find it essential in many aspects: first of all because an adult is not a walking corpse that has closed with its growth and self, then because it is not absolutely necessary to undertake training as a professional if you want to deepen and develop an alive , strong and correct relationship with music, then why is it necessary for the formation of a public that has to defend against what is a daily ideological assumption and propaganda apparatus that has the main purpose of confusing consciences and sensibilities and that find in the "music" (forgive the quotes, but not all that it seems music really is) a powerful ally ...
I realize that each of these points should be deepened and gutted, but frankly I do not think this is the most suitable place ...

SA: No on the contrary I think it's a good introduction for the next question. There is, or should exist, an ethic in music? 
ET: This is a very delicate question ... I do not know if there is a specific ethic of music ... we say that we should determine what should be the question to be addressed through an ethic of music, the answer is subjective for sure...
I think we can define ethics as the discipline of choice, I do not know whether to limit the matter to the distinction between what is right and what is wrong, maybe it's more a question of what should or should not be done ... this question be answered not necessarily in a moralistic way...
How do we translate this question for the music? Perhaps it would be easier to talk about the ethical musician rather than an ethic of music ...
Let's try ... there is certainly an ethic of work, with the attention, respect for the item you are working, transparency ... at least as I see work, and without these characteristics is reduced to a mere utilitarian activities that do not add more to the mere satisfaction of basic needs ... (pay attention I'm saying that without an ethical dimension the work does not give anything to those who practice it, but may well remain formally unexceptionable)
In music ... in music, in music making we can certainly say that the main components are respect and care for the object and the attention you puts in making it, but also the respect of the public who is the opposite of what is usually meant by this expression: respect for the public means honestly follow your own inclinations and offer to others for what they are without claiming to support the so called public taste that no one can know, but it helps to form ...
The huge difference that passes between the good and bad music is precisely this kind of respect and attention that is put in do - that for a musician is a first listen, one put in a position to open another.
So we find paradoxical cases in the field of written music in which a great interpreter makes good music from poor materials or vice versa.
This is still an ethic of making music, a form of ethical work ... I do not know if it exists or if we can speak of an ethic of music in another direction.
I'm certainly not able to do it.

Ah, there is another thing that comes to mind and maybe that has to do with ethics.
In my opinion one of the major components of the music is doing that particular tension that arises from the courage to take risks knowing it can also bring to mistakes - there are music that are constantly on the verge of falling, musicians and even falls not produce results for this less vital.
It 'something that has to do with a sense of personal responsibility, the exploratory tension, awareness (at some level) that perfection is closed in itself and difficult to produce a voltage that allows others to build their own point of view starting from there ...
The music that takes risks is the one good to be heard, the one that never ages, and which produces new audience, the other is a pleasant pastime or not ...

SA: There's a special school that influence your choice of composer?
ET: Look, if you read the names that I have done before and look at those musicians active from the second post-war period to today most are Italian (Nono, Scelsi, Sciarrino, Bussotti), Americans (Lucier, Feldmann) or Afro-Americans (Coleman, Dolphy, I could mention but an avalanches ..) but here in Italy branded me as a musician of "German" school ...
In fact, with all the enormous respect I have for them I feel pretty far from that musical culture ... I feel far from "constructivism" by the German as "structuralism" French (use these terms to definitions) ...
But the thing that really bother me is the connotation "national" ... I do not think we can talk about the Italian school: we produced (mysteriously... as we know the bad education system and lack of musical culture that characterize our country) wonderful musicians different among each other ...
Saying a musician writes in the German way means to put him in the category of imitators speaking a different language ...
If the declination was different, for example, "lachenmanian", maybe I could not accept it, but it wouldn't bother me because I would directly be related to the musical thinking of a person (which of course is also anthropologically placed within a broader context) Not with an anonymous box ...
Having said that I am not a Lachenmanian ... him on the first (which completely ignores me: we met once and I do not remember neither me nor my name) would disregard ...

I do not like those musicians who want to escape from classifications (I do not like the attitude of course, I'm not talking of music or people who I can still appreciate) ... it is problematic, but force them to make a point of the situation and can help the interlocutor understanding what you are talking about.
Moreover classifications have many limitations, but are also an exercise in modesty ...
We say that surely the music I write belongs to a European tradition which in 900 rooted more in Vienna school and Bartok than Stravinsky and a composition school linked to Debussy (we pretend to ignore the reports of Bartok with Debussy)... we say a school of "radicalism".
Remaining strictly within the music written tradition of European origin I think my music is placed somewhere between Nono, Sciarrino, Scelsi, Feldman, perhaps even Xenakis (who I know little in reality) and Ferneyohugh.
I like to think that a decisive contribution arrives from the Afro-American culture ... hope it's felt ...
I do not know if this establishes a school, but surely trace a profile ... (And if it is a school safety is not German ...)
From a practical approach to writing, I certainly feel very similar to those musicians who write without take pre taken schemes (various forms of serialism, the spectralism...)

SA: About classifications "concrete music" or "abstract music"?
ET: Gasp ...forgive me for this comics sound graph ... The music is by nature a middle ground I say ... abstract by force, but continually refers to facts, sounds of the reality around us, the rhythms of the body (and others), the experience of time ... just to say the first things that comes to my mind ...
Mozart is less abstract of Schoenberg (just to make two clear examples)? Moreover Piero della Francesca is less than Klee?

SA: What do you think of the relationship between inspiration and technique, composition and performance?
ET: Mmm another million dollars question ... Lets see what we can take out from it.
We say that it depends primarily on within which it operates.
If you work within an established tradition is unavoidable and necessary to master all the technical infrastructure needed for that tradition and this is an issue of each particular performer ... There are traditions that give more or less space, but all demand a minimum standard from a shared horizon that is taken for granted and as such is not even made explicit.
A cellist cannot address Bach unless he has certain technical level on easily measurable standards, the same goes for a jazz musician, who has more room for freedom, but still he cannot fall below a certain standard ...
Then there are always borderline cases ... musicians extremely limited by the technical point of view (measured by a standard imposed by traditions), but can also produce results or even significant, but they cases for which it is difficult to speak and mainly operate on the margins of tradition dates or within traditions in a nascent state (many of New Orleans musicians come into this category because even when they were active in the '50s or '60s belonged to a tradition of being "nascent" which cannot be said of Bebop already assumed 40 years of musical history).
If you moved within the limits of a tradition or if you are in the fortunate and rare position to operate within a nascent tradition which, therefore, belongs not yet a repertoire of techniques at the margins of freedom are much more... You can reach the very musical person (that word ambiguous and poorly defined) not masters of instrumental technique, but is able to deliver valid music... I know it seems paradoxical, it's always a borderline case, but it can happen ...
We say that the prerequisite is to master at least limited areas of instrumental technique also previously neglected - I repeat: it's a very rare condition and for the most part these allegations give rise to misunderstandings ... to produce results is still a need to dedicate yourself to the instrument , Was just to master all the nuances of a possible technique and a very limited practice that allows music to translate those instances techniques into something musically sensible ... there is never sudden musicians. The smallest result requires a huge amount of attention and dedication.

The technique for a composer is something of a bit less defined ... especially today ... then the technique issue is even more thorny because it is difficult to treat ...
You can tell the story of a difficulty which may perhaps serve as an example.
I had two huge problems: the first was to find the means (not just those materials that metaphoric) ... I have a very "material" to the sound and I need to get comfortable with the tools so I decided to write... over the years, like many, I made a mini collection of instruments (violin, cello, flute, sweet flutes, trumpets, electric guitar etc ...) that is always growing ...
Each instrument has a different approach, every instrument is a world of their own (or their) traditions executive, who cannot master, but I can try to understand, and its own acoustic characteristics in which I can adventure with more freedom ...
None t'insegna to do this, not simply for the fact that not all those who need it, but more often it is not considered a problem: the composer wrote with his head, or with a keyboard, was founded in a piano today is a computer.
We say that there is even the risk of going through crazy or arrogant to believe that they can master the tools that you need to study for years ... and not just anyone teaches you this "technical" composition, but there is the risk of not understanding that is that you need ...
But we cannot say it depends on those who teach. In the absence of a technical standard, a standard method, it isn't said that a person is able to come so close to the need of another who, being still in training, can give confusing or even contradictory instances ...)

The other big problem that I have always had (and that all have in reality) is that formal organization of their work ... to find ways to dominate "at a glance" what is a form that actually takes place over time ...
For years I have tried in vain to make graphic diagrams of my pieces - sometimes succeeding - simply because all the best musicians (or more stylistically similar to me) could look for in the preparatory work worked well ... in the end I realized that was not what I needed to me: I tell stories, put into words... helping with graphemes (which are mostly monochrome - many of my colleagues make polychromatic patterns sometimes beautiful as their compositions).
It seems nonsense, but it is not at all ...
Who can teach this? Our tradition does not recognize this problem... the sonata form (or sonata forms) doesn't know, the earlier forms doesn't know, the madrigals or the opera did not know, jazz do not even know ... was not a problem for Bach as it was not for Bruckner ...
The teaching of composition is reduced to the traditional techniques that I am glad to know, but often no use in my work (as the modal counterpoint would not be used by Beethoven, amongst others, ignoring merrily as I know that ...) or the observation of the others' work in a fluid situation ...

Other big composer problem is, at least, dealing with relationship between technology and language, what you have called inspiration in a romantic way, that the composer must learn to extend almost indefinitely that intuition of original work from which springs - is a technical problem so there is (I think) a technical answer, but only the need to exercise patience and tenacity its attention to the initial core ...
Earlier often have many ideas that go in many directions and you cannot sustain for more than a few days ... Some stop there, others insist, stop on something and slowly learn to extend those initial tension.

The opposite, perhaps (to return to one of the themes of the first) of what an improviser do, as he must create a vacuum in which he can react with the maximum speed and freshness at what is happening ...

(...)

Emiliano Turazzi

Emiliano Turazzi wurde 1970 in Mailand geboren. In sehr frühen Jahren begann er Klarinette und Saxophon zu spielen und fand bald Zugang zum Avantgarde-Jazz sowie zu improvisierter und zeitgenössischer Musik, was ihn schließlich dazu brachte, Komposition zu studieren. Nach Studien bei Adriano Guarnieri, Sandro Gorli und Umberto Rotondi schloss er 1999 am Conservatorio G. Verdi in Mailand seine Kompositionsausbildung mit dem Gewinn eines Stipendiums ab. Seit 1997 wurden seine Werke in Mailand, Certaldo, Strassburg, Romainmôtier, Bern, Basel und Zürich aufgeführt. Emiliano Turazzi lebt in Mailand, wo er als Lehrer tätig ist.

 
 

Ich habe versucht, einen Raum zu schaffen, der eine Vielzahl musikalischer Akzente aufnehmen kann, auch wenn diese aufgrund ihrer Präsenz und/oder ihrer Herkunft weit auseinanderliegen. Die notwendige Bedingung dafür, dass dieser Raum nicht ein bloßes Nebeneinander von einzelnen Momenten aufnimmt, sondern als organische Form fungieren kann, war die Möglichkeit, Verbindungen zwischen Ungleichartigem zu finden, Verbindungen, die durch Transformationen oder ein – mitunter unvorhergesehenes und von den Entfernungen unabhängiges – Aufeinandertreffen hörbar gemacht werden können.

Mein natürlicher Hang zum Detail und zur Konzentration auf ein einzelnes Objekt hat aus dem gesuchten Raum einen extrem weiten Raum werden lassen, der nicht nur von sich gegenseitig transformierenden Klangereignissen bevölkert, sondern auch von verschiedenen formalen und "existentiellen" Zeiten bestimmt wird.

Ich bin weder am Aufbau kompositorischer Mechanismen noch an der Konstruktion von Systemen interessiert. Ich versuche soweit wie möglich jede Form von Automatismus zu vermeiden und nicht an das zu denken, was in meine Arbeiten einfließt und sich allenfalls auf elementare Einheiten reduzieren und danach operativ kombinieren ließe. Ich arbeite hauptsächlich mit fließenden, mehr oder weniger instabilen Materialien und lege Wert darauf, dass die Musik in ihrer Gesamtheit eine Form annimmt, die so weit als möglich von jenem Material geprägt wird, die sie möglich macht – ausgehend von einem Anziehungspunkt, der meine Aufmerksamkeit hierher und nicht sonst wohin leitet, von Beziehungen und formalen Möglichkeiten, die ich in Dingen erkennen kann, denen ich begegne.

Ich denke nicht daran, bestimmte Ausführungstechniken zu verwenden: Ich denke nicht an Mehrklänge, Resonanzen, Glissandi oder Vierteltöne usw. als ob diese Begriffe auf statische und in sich geschlossene Elemente hinweisen und durch kombinatorische Prinzipien miteinander in Verbindung treten würden. Viel lieber denke ich an verschiedene Zustände der Schwingungskomplexität eines bewegten Klanges und an die notwendigen Bedingungen dafür, damit etwas in meine Arbeit einfließen kann und dass ich einen Weg finde, es zum Bestandteil einer komplexen Bewegung werden zu lassen, an der alle Klangereignisse teilhaben.

Von zentraler, ja geradezu vitaler Bedeutung ist für mich die direkte physische Beziehung zu den Instrumenten, für die ich schreibe. Ich kann unmöglich einem Klang begegnen, wenn ich nicht in der Lage bin, diesen herzustellen oder wenigstens seine physische Anwesenheit direkt zu erfassen. Ich bin nicht wirklich in der Lage, das Potential eines Tons zu erfassen, ohne ihn in starren und abstrakten Kategorien gefangen zu halten, solange ich ihn nicht "berühren" kann: Ich kann mir nicht vorstellen, wohin er gehen oder was er tun kann, wie er sich verändern kann, welche Beziehungen ihn an andere Töne oder Musik binden können, solange ich nicht in direkten Kontakt zu ihm treten kann. Dies impliziert, dass jede Arbeit unweigerlich eine Phase mit direktem Kontakt zu jenen Instrumenten durchmachen muss, für die sie bestimmt ist und dass das Endresultat die Frucht eines kontinuierlichen Oszillierens zwischen einer "synthetischen" Arbeit am formalen Aufbau und einer analytischen Arbeit im Bereich instrumentaler Forschung ist.

Saxophon und elektrische Gitarre
Sie sind weder neutrale Gegenstände noch leere Behälter.
Sie sind junge Instrumente, mit einer kurzen, indes ungemein reichen Tradition, in der sich fallweise radikale musikalische Erfahrungen von großer Vitalität finden.

Es sind insbesondere auch Instrumente, die stark in der afroamerikanischen Kultur und in einer mündlich überlieferten musikalischen Tradition eingebunden sind.

Natürlich ist es möglich – sowie legitim und faszinierend – all dies zu ignorieren und sie als reine "Tonerzeuger" zu betrachten oder sie allein mit der schriftlich überlieferten westlichen Kultur in Beziehung zu setzen.

Ich für meinen Teil wollte auf den Reichtum – und das Risiko – einer Begegnung und einer Konfrontation mit jenem anderen Teil der musikalischen Welt nicht verzichten.

Emiliano Turazzi (Übersetzung: Alessandra Rupena, René Karlen)

 
Emiliano Turazzi

Nato nel 1970, si avvicina alla musica giovanissimo a partire dall’ascolto del Jazz di New Orleans, nel giro di pochi anni (fra il 1982 e il 1988) si dedica allo studio del clarinetto e del saxofono (in particolare con Sandro Cerino) allargando i propri interessi musicali al jazz più moderno, alla musica classica e alle musiche delle culture di tradizione orale europee ed extraeuropee.

 
 

In particolare, l’attrazione per il jazz d’avanguardia lo porterà a sviluppare un particolare interesse per le tecniche d’emissione non tradizionali e per la musica d’avanguardia europea, interesse che giungerà a maturazione con l’iscrizione al Corso di Composizione Sperimentale presso il Conservatorio di Milano. Qui ha modo di studiare con Giuliano Zosi, Adriano Guarnieri, Sandro Gorli, e Umberto Rotondi con cui giungerà al termine degli studi conseguendo il diploma col massimo dei voti e vincendo una borsa di studio del Conservatorio di Milano.

Dalla metà degli anni novanta sue composizioni sono state eseguite in Italia e nei più importanti paesi europei, anche nell’ambito di festival internazionali (Tage für Neue Musik Zurich 2003, Mantova Musica Contemporanea 2005, Bludenzer tage zeitgemäßer musik 2006 ). Nel 2002 l’Ensemble Catrall di Zurigo gli ha dedicato tre concerti monografici e ha avuto modo, fra gli altri, di lavorare al fianco di musicisti come Francesco Dillon, Antonio Politano, Rico Gubler, Mats Scheidegger, Imke Frank, Haesung Choe, Claudio Santambrogio e Birgit Nolte.

Le sue particolari competenze nelle tecniche esecutive non tradizionali l’hanno portato a collaborare, come consulente, al fianco di compositori come Mario Pagliarani, Mario Garuti, Giorgio Netti, Dario Buccino e, soprattutto, Pierluigi Billone.

Tuttora attivo come strumentista, ha avuto modo di maturare esperienze con musicisti e formazioni appartenenti a mondi musicali molto diversi: Orchestra Cantelli, Bovisa New Orleans Jazz Band, Ottetto di Saxofoni di Sandro Cerino, Blue Feelings Big Band, Filippo Monico, Toni Boselli, Alberto Turra, Fabio Mazzola, Ezio Allevi, Quartetto Nagual, Checkpoint Charlie, In land Sea, Cods, Francesco Tricarico.

Dal 1990 ha insegnato in numerose scuole maturando una particolare esperienza didattica nel campo dell’educazione permanente rivolta agli adulti all’interno dei CPSM, associazione di cui è stato Presidente in due distinte occasioni.
Attualmente insegna presso la Civica Scuola di Musica di Sesto San Giovanni, il CCSM e La Scuola Triennale di Musicoterapia del CMT.
E’ socio fondatore e Presidente di Musica Aperta.

SA: Presentati ai lettori SuccoAcido ...
ET: non c’è molto da dire ... ho 38 anni, nato e cresciuto a Milano ... penso che il resto verrà fuori dall’intervista

SA: Potresti parlarci della tua formazione musicale e degli autori e musicisti che consideri tuoi punti di riferimento?

ET: Mi sono accostato alla musica per vie, diciamo, traverse: mio padre suonava (e suona) il banjo e in casa si sentiva di conseguenza molto jazz tradizionale oltrte a un po’ di musica classica ( mia madre, ma soprattutto mia sorella che da bambina prometteva bene come musicista potenziale al contrario del sottoscritto) e io ne ero per lo più infastidito...
Scoprii che le cose stavano in maniera diversa in prima media grazie ad un docente di educazione musicale ( e ci sarebbe molto da dire sull’importanza del lavoro svolto da quei colleghi che svolgono in condizioni spesso improbabili un compito faticoso e poco riconosciuto se non apertamente disprezzato ) che mi fece appssionare alla musica ...
Dopo pochi mesi di scuola mi innamorai del clarinetto e, una volta verificato che non si trattava di un capriccio, mio padre si fece prestare un clarinetto da un amico...
A quei tempi ascoltavo solo jazz tradizionale ... ascoltando la musica che scrivo adesso può sembrare impossibile che quell’esperienza risuoni ancora, ma è così: ho un debito infinito nei confronti di Louis Armostrong, Johnny Dodds e dei musicisti più o meno sconosciuti di New Orleans...
Poco più tardi un altro amico di mi padre mi diede un sax soprano e in pochi mesi incominciai ad ascoltare anche jazz più moderno, prima Mingus, Monk e Rollins, poi fui folgorato dall’ascolto di Ornette Coleman ... altro debito infinito ...
A 14 anni ascoltavo soprattutto free jazz e tentavo di suonarlo: un mostriciattolo disadattato!
A 15 anni entrai in Conservatorio come studente di clarinetto: un’esperienza breve ed infelice ...ma che mi portò gioco forza a contatto con la musica cosiddetta “classica”, quella della tradizione scritta europea , che in precedenza avevo ascoltato solo marginalmente.
In quegli anni ricordo due esperienze di ascolto fondamentali che mi portarono sulla strada della composizione: il quarto quaretetto d’archi di bartok ( ascoltato alla radio) e una composizione di Sciarrino ( la perfezione di uno spirito sottile nella sala grande del conervatorio verdi).
Non ero uno studente modello.. abbandonai gli studi, persi un po’ di tempo, lavorai per quasi un anno nel laboratorio di un tappezziere in stoffa e a 18 anni mi resi conto che volevo studiare composizione.
Nell’88 iniziò così la mia seconda avventura nel conservatorio di milano, sicuramente migliore della prima ... anche se in quegli anni il Conservatorio era un luogo decisamente poco stimolante e mortalmente chiuso ( credo che nemmeno si sapesse dell’esistenza di Lachenmann, tantop per are un nome importante, e se i docenti lo sapevano gli allievi ne erano completamente all’oscuro), almeno ebbi a che fare con persone umanamente apprezzabili.
Ho cambiato un po’ di insegnanti ( Giuliano Zosi, Adriano Guarnieri, Sando Gorli e per finire Umberto Rotondi), ma l’esperienza formativamente più importante la feci fuori dalle mura del Conservatorio.
Entrai in contatto con un giovane compositore (Pierluigi Billone che allora aveva circa trent’anni) che all’epoca, casualmente, viveva a pochi passi da casa mia e col quale incominciai un lungo lavoro di apprendistato informale.
Ricordo che un giorno ( ci conoscevamo appena, mi aveva chiesto qualcosa sul clarinetto e ci eravamo incontrati) andai a casa sua, mi fece sentire i suoi lavori ( di cui aveva realizzato da solo solo alcuni frammenti usndo un registratore multitraccia) e provai la stessa impressione che avevo provato di fronte a bartok ... con l’aggiunta dell’immediatezza e della contemporaneità...
Pierluigi conosceva un sacco di musica , poco jazz, ma tantissima contemporanea e musica extraeuropea e rock .. lavoravamo semplicemente assieme ... andavo da lui tutti i giorni (o quasi) e lavoravamo con lo strumento alle sue composizioni, poi parlavamo guardavamo partiture, ascoltavamo musica..
Tutti dovrebbero prima o poi avere la fortuna di entrare in una relazione così: informale, intensa ed estremamente produttiva....anche pericolosa, ma molto vitale...
Altri punti diriferimento? Sicuramente Luigi Nono, Morton Feldman, Giacinto Scelsi in un certo senso, ma anche Eric Dolphy, Albert Ayler, Evan Parker, amo molto certi batterisiti ( Tony Wiliams, Elvin Jones)... ho amato molti musicisti o singoli lavori , certe cose di Lachenmann, alcuni lavori di Stockhausen... certe cose di Xenakis...ultimamente Alvin Lucier, Bussotti! Il denigratissimo Bussotti, che però ha scritto delle cose magnifiche, meno i musicisti Francesi della generazione di Grisey ... Ultimamente poi ascolto soprattutto musica extraeuropea ( un ascolto un po’ onnivoro e non molto “scientifico”), musica antica e contemporanea e sempre molto, moltissimo jazz... Alla fine forse sono un jazzista tutto sommato...

SA: Qual è il centro unificante, se esiste, delle tue tre principali attività: compositore, performer e insegnante?
ET: Oddio faccio fatica a pensarmi come “performer” per usare la tua parola ...Ho molto rispetto per chi pratica l’improvviszione totale: è una disciplina molto difficile che richiede un training lungo e arduo perchè praticamente privo di un oggetto: è facile ( relativamente) studiare studiare le scale, ma l’improvvisazione totale? Eppure ti assicuro che la differenza fra chi ha un training e chi non ce l’ha balza agli occhi. E i bravi improvvisatori si contano letteralmente sulle dita di una mano...Però ci sono anche delle differenze importanti ... tanto è vero che alla fine io ho scelto la scrittura. Qualche anno fa partecipai ad un seminario con Barre Phillips... ad un certo punto dopo che avevo suonato ( improvvisando) lui mi disse più o meno: “ si ok, ma questa era una composizione” e aveva assolutamente ragione...
Le somiglianze fra la musica improvvisata e la cosidetta musica contemporanea sono per lo più supericiali ( e per la verità secondo me l’improvvisazione è tanto migliore quanto meno si avvicina agli stilemi della contemporanea): diciamo che in linea di massima la composizione ( non sempre per carità, non in tutti i casi, ma è così che per lo più la si intende oggi) si preoccupa di costruire e si preoccupa del risultato finale...l’improvvisatore è invece interessato all’istante, non vuole costruire perchè non vuole sentirsi “ imprigionare “, in un certo senso non è (necessariamente) interessato al risultato sonoro, ma al processo che conduce all’atto creativo, è interessato all’esperienza che si compie li in quel preciso momento, alla relazione che si crea fra i musicisti e fra i musicisti e il pubblico...
E’ una posizione interessante ( che ho esposto per sommi capi e in cui molti improvvisatori forse non si riconoscerebbero) e stimolante, ma che non condivido.
Io non rinuncio alla pratica improvvisativa nella mia vita di musicista, amo troppo il rapporto pratico e anche fisico con la musica ... suono jazz e ogni tanto faccio anche dell’improvvisazione radicale e sono fermamente convinto che si tratti di dimensioni del musicale assolutamente irrinunciabili.
Però è tutto da vedere se conducono a risultati apprezzabili ( e soprattutto che non conduca a stereotipie cosa che invece accade spessissimo) dal punto di vista diciamo “estetico”: problema che non tocca minimamente i veri improvvisatori ... ma che tocca me e chi ascolta ...Per me l’improvvisazione è vitale, è esplorazione ( tanto è vero che è parte sicuramente non secondaria della mia pratica pre compositiva), in certi casi è anche una interessantissima forma di relazione con l’altro ... talvolta produce anche ottima musica.
Ma per lo più quando improvviso io “compongo” come mi ha detto quella volta Barre Phillips, cioè ragiono, dò delle direzioni, non mi abbandono pienamente all’istante, non smetto di far agire un’intenzionalità
Ribadisco: penso si tratti di esperienze complementari, almeno per quella che è la mia esperienza di musicista... per alcuni prevale un aspetto o l’altro, qualcuno è tutto di qua o tutto di là ( e secondo me perde davvero qualcosa...) – sono atteggiamenti che possono illuminarsi e anche fecondarsi a vicenda ... pur restando molto diversi: da un lato l’istante, dall’altro il tempo dilatato dell’azione compositiva.
L’insegnamento ... be’ ho iniziato ad insegnare come molti perchè avevo bisogno di un lavoro, ma ovviamente insegnare è un lavoro molto particolare ... su cui ci sarebbe molto da dire.
Cercando di stringere un po’ il discorso e cercando di evitare le ovvietà ( che se adeguatamente declinate potrebbero comunque rivelarsi meno ovvie del previsto e riservare interessanti sorprese) posso dirti che, nonostante la fatica immensa che comporta e che spesso mi fa venire letteralmente la voglia di cambiare mestiere, considero l’insegnamento come un’attività sempre meno separata dal resto del mio essere musicista ... c’è una continuità così evidente e naturale nel fare musica e portare gli altri a farla a loro volta ...
Nel mio caso poi c’è l’impegno nell’educazione permanente: insegno agli adulti praticamente da sempre, ho anche fondato un’associazione che si occupa di questo... è difficile condensare in poche parole l’importanza che dò a questa attività ... la trovo essenziale da molti punti di vista: innanzituto perchè un adulto non è un cadavere che cammina che ha chiuso con la propria crescita e autoformazione, poi perchè non è assolutamente necessario intraprendere un percorso di formazione di tipo professionalizzante per approfndire e sviluppare un rapporto vivo, forte e corretto con la musica, poi perchè è necessaria la formazione di un pubblico consapevole che si sappia difendere da quello che gli viene propinato quotidianamente da un apparato ideologico e propagandistico che ha lo scopo principale di ottundere le coscienze e le sensibilità e che per fare questo trova nella “musica” ( perdona le virgolette, ma non tutto quello che sembra musica lo è davvero) un alleato potentissimo ...
Mi rendo conto che ognuno di questi punti andrebbe approfondito e sviscerato, ma, francamente non mi sembra la sede più opprtuna...

SA: No anzi penso che questo introduca bene la prossima questione. Esiste, o dovrebbe esistere, un'etica nella musica?
ET: Questa è una domanda molto delicata ... non so se esista un’etica specifica della musica ... diciamo che bisognerebe stabilire quale dovrebbe essere la domanda a cui rispondere attraverso un’etica della musica, risposta che non può essere che soggettiva...
Penso che si possa definire l’etica come la disciplina delle scelte, non so se limitare la questione alla distinzione fra ciò che è giusto e ciò che è sbagliato, forse è più una questione di ciò che va o non va fatto ... a questa domanda si possono dare risposte anche non moralistiche, diciamo...
Per quanto riguarda la musica come traduciamo questa domanda?? Forse sarebbe più facile parlare di un’etica del musicista più che di un’etica della musica...
Proviamo...sicuramente esiste un’etica del lavoro, fatta di attenzione, di rispetto per l’oggetto cui si lavora, trasparenza ... almeno per come intendo io il lavoro, che senza queste caratteristiche si riduce a una mera attività utilitaristica che non aggiunge altro alla mera soddisfazione di bisgogni elementari...(attenzione sto dicendo che senza una dimensione etica il lavoro non dà nulla a innanzitutto a chi lo pratica, mentre può benissimo restare formalmente ineccepibile)
In musica ... in musica, nel fare il musicista possiamo dire che sicuramente le componenti principali sono il rispetto per l’oggetto e l’attenzione che si mette nel fare, ma anche il rispetto del pubblico che è il contrario di quello che di solito si intende con questa espressione: rispetto per il pubblico significa seguire onestamente le proprie inclinazioni e offrirle agli altri per quello che sono senza pretendere di assecondare i cosìdetti gusti del pubblico – che nessuno può conoscere, ma che si contribuisce a formare ...
La differenza enorme che passa fra la buona e la cattiva musica sta proprio in questo tipo di rispetto e nell’attenzione che viene messa nel fare – che per un musicista è innanzitutto un ascoltare, ossia un mettersi nella condizione di aprirsi all’altro.
Così abbiamo casi paradossali nel campo della musica scritta in cui un grande interprete fa della buona musica a partire da materiale scadente o viceversa.
Questa è ancora un’etica del fare musica, una forma di etica del lavoro ... non so se esista o se si possa parlare di un’etica della musica in un altro senso.
Sicuramente io non ne sono in grado.
Ah c’è un’altra cosa che mi viene in mente e che forse ha a che fare con l’etica.
Secondo me una delle componenti principali del fare musica è quella particolare tensione che scaturisce dal coraggio di assumersi dei rischi nella consapevolezza di poter anche sbagliare – ci sono delle musiche che sono costantemente sul punto di cadere, musicisti anche fallosi e che non per questo producono risultati meno vitali.
E’ qualcosa che ha a che fare con il senso di responsabilità personale, la tensione esplorativa, la consapevolezza (a qualche livello) che la perfezione è chiusa in sè stessa e difficilmente produce una tensione che permette ad altri di costruire un proprio punto di vista a partire da lì...
La musica che si assume rischi è quella che vale la pena di esssere ascoltata, quella che non invecchia mai, che produce sempre nuovi ascolti, l’altra è un passatempo gradevole o meno...
 
SA: C'è una particolare scuola che influenza le tue scelte di compositore?
ET: Se pensi ai nomi che ti ho fatto prima e guardi quelli di musicisti attivi dal secondo dopoguerra ad oggi la maggior parte sono italiani ( Nono, Scelsi, Sciarrino, Bussotti), americani ( Lucier, Feldmann) o afroamericani ( Coleman, Dolphy, ma potrei citarne a valanghe ..) eppure qui in Italia mi bollano come musicista di scuola “tedesca” ...
In realtà con tutto l’enorme rispetto che le porto mi sento piuttosto lontano da quella cultura musicale... mi sento lontano dal “costruttivismo” tedesco quanto dallo “strutturalismo” alla francese ( uso questi termini tanto per dare delle definizioni)...
Ma la cosa che mi infastidisce in realtà è la connotazione “nazionale” ... non credo si possa parlare di scuola italiana: abbiamo prodotto ( misteriosamente dato il pessimo sistema formativo e la scarsa cultura musicale che contraddistinguono il nostro paese) magnifici musicisti diversissimi fra loro...
Dire di un musicista che scrive alla tedesca vuol dire infilarlo nella categoria degli epigoni alloglotti...
Se la declinazione fosse diversa, per esempio “ lachenmaniano”, potrei magari non accettarla, ma non mi infastidirebbe perchè mi metterebbe direttamente in relazione con il pensiero musicale di una persona ( che naturalmente è anche collocato antropologicamente all’interno di un contesto più ampio), non con un contenitore anonimo ...
Detto questo non sono un Lachenmaniano ... lui per primo ( che mi ignora completamente: ci siamo incontrati una volta e non credo si ricordi nè di me nè del mio nome) lo disconoscerebbe...
Non mi piacciono quei musicisti che vogliono per forza sfuggire alle classificazioni ( non mi piace l’attegiamento ovviamente, non parlo nè della musica nè delle persone che posso comunque apprezzare)... è problematico farlo, ma costringe a fare il punto della situazione e può aiutare l’interlocutore a capire di cosa si sta parlando.
Del resto le classificazioni hanno molti limiti, ma sono anche un esercizio di modestia...
Diciamo che sicuramente la musica che scrivo appartiene ad una certa tradizione europea che nel novecento affonda le radici più nella scuola di vienna e in Bartok che in Stravinsky e nella scuola compositiva legata a Debussy ( facciamo finta di ignorare i rapporti di Bartok con Debussy)... diciamo una scuola di “radicalismo”.
Restando strettamente nell’ambito della musica di tradizione scritta di origine europea penso che la mia musica si collochi da qualche parte fra Nono, Sciarrino, Scelsi, Feldman, forse perfino Xenakis ( che conosco poco in realtà ) e Ferneyohugh.
Mi piace pensare che un contributo decisivo arrivi dalla cultura afroamericana ... e che si senta anche...
Non so se questo delimiti una scuola, sicuramente traccia però un profilo ... ( e se è una scuola sicuamente non è tedesca ... )
Dal punto di vista dell’approccio pratico alla scrittura sicuramente mi sento molto affine a quei musicisti che scrivono senza adottare sistemi precostituiti ( varie forme di serialismo, lo spettralismo) ...
 
SA: A proposito di classificazioni "musica concreta" o "musica astratta"?
ET: Gasp ... mi si consenta il fumettismo... la musica è per sua natura una via di mezzo direi ... astratta per forza, ma che rimanda continuamente a dati concreti, suoni della realtà che ci circonda, i ritmi del corpo ( e non solo) , l’esperienza del tempo ... tanto per dire le prime cose che mi vengono in mente...
Mozart è meno astratto di Schoenberg ( tanto per fare due esempi chiari)?? Del resto Piero della Francesca lo è meno di Klee????

SA: Che cosa pensi del rapporto tra ispirazione e tecnica, nella composizione e nella performance?
ET: Mmm un’altra domanda da un milione di dollari ...
Vediamo cosa riusciamo a cavarne fuori.
Diciamo che innanzitutto dipende dall’ambito all’interno di cui si opera.
Se si lavora all’interno di una tradizione consolidata è inevitabile e necessario padroneggiare tutta la tecnica necessaria a quella tradizione e questo è un problema soprattutto del performer, dell’esecutore... ci sono tradizioni che danno più o meno spazio, ma tutte pretendono uno standard minimo a partire da un orizzonte condiviso che viene dato per scontato e in quanto tale non viene nemmeno reso esplicito.
Un violoncellista non può affrontare Bach se non h aun certo livello tecnico facilmente misurabile su degli standard, lo stesso vale anche per un jazzista, che ha maggiori margini di libertà, ma che comunque sotto un certo standard non può scendere...
Ci sono poi sempre dei casi limite... musicisti estremamente limitati dal punto di vista tecnico ( misurato secondo uno standard imposto da una tradizione), ma che riescono ugualmente a produrre risultati apprezzabili o addirittura notevoli, ma sono casi limite di cui è difficile parlare e per lo più operano ai margini di tradizioni date o all’interno di tradizioni in uno stato nascente ( molti musicisti di new orleans entrano in questa categoria: infatti anche quando erano attivi negli anni ’50 o ’60 appartenevano ad una tradizione in fase “nascente” cosa che non si può dire del bebop che già presupponeva una 40ina d’anni di storia musicale).
Se ci si muove ai limiti di una tradizione o se ci si trova in quella fortunata e rara situazione di operare all’interno di una tradizione nascente cui, quindi, non appartiene ancora un repertorio di tecniche allora i margini di libertà sono molto maggiori .. si può arrivare fino al soggetto molto musicale ( che parola ambigua e scarsamente definita) che non padroneggia una tecnica strumentale, ma che è in grado di produrre risultati musicalmente validi ... lo so sembra paradossale, si tratta sempre di un caso limite, ma può succedere ...
Diciamo che la condizione necessaria è arrivare a padroneggiare almeno zone limitate di tecnica strumentale anche precedentemente trascurate – ribadisco: è una condizione rarissima e per lo più queste affermazioni danno adito ad equivoci...per produrre risultati è necessaria comunque una “deizione”allo strumento, fosse anche solo per padroneggiare tutte le sfumature possibili di una tecnica molto limitata e una pratica musicale che permetta di tradurre quelle istanze tecniche in qualcosa di musicalmente sensato...non ci si improvvisa mai musicisti. Il più piccolo risultato richiede comunque una grandissima quantità di attenzione e dedizione.
 
La tecnica per un compositore è qualcosa di un po’ meno definito ... soprattutto oggi...quindi il problema della tecnica è ancora più spinoso perchè difficile da trattare...
Ti posso raccontare la storia di una difficoltà che forse può servire da esempio.
Io ho avuto due problemi tecnici enormi : il primo è stato quello di conoscere gli strumenti ( proprio quelli materiali non quelli metaforici) ... ho un approccio molto “materiale” al suono e ho bisogno di trovare confidenza con gli strumenti per cui decido di scrivere .. negli anni, come molti, mi sono fatto una mini collezione di strumenti ( violino, violoncello, flauto, flauti dolci, tromba, chitarra elettrica etc...) che è sempre in crescita...
Ogni strumento è un approccio diverso, ogni strumento è un mondo fatto della propria ( o delle proprie) tradizioni esecutive, che non posso padroneggiare, ma posso cercare di capire, e delle proprie caratteristiche acustiche dentro cui mi posso avventurare con più libertà...
Nessuno t’insegna a fare questo, anche e semplicemente per il fatto che non tutti ne hanno bisogno, ma più spesso perchè non è nemmeno considerato un problema: il compositore scrive con la testa, oppure con una tastiera, che nell’ottocento era un pianoforte oggi è un computer.
Diciamo che c’è persino il rischio di passare per pazzi, o per arroganti che ritengono di poter padroneggiare strumenti che invece è necessario studiare per anni...quindi non solo nessuno t’insegna questa “tecnica” compositiva, ma c’è il rischio di non comprendere che è quella di cui hai bisogno...
Del resto non sarebbe nemmeno corretto farne una colpa a chi insegna. In assenza di una tecnica standard, di un metodo standard, non è detto che una persona sia in grado di riuscire ad entrare così addentro le necessità di un’altra che per di più essendo in formazione può esprimere istanze confuse o anche contraddittorie...)
 
L’altro grosso problema che ho sempre avuto ( e che hanno tutti in realtà) è quello dell’organizzazione formale del proprio lavoro... quello di trovare il modo di dominare “in un colpo d’occhio” quella che è una forma che in realtà si svolge nel tempo...
Per anni ho cercato vanamente di realizzare schemi grafici dei miei pezzi – talvolta anche riuscendoci – semplicemente perchè tutti i musicisti più validi (o più stilisticamente affini a me) di cui potevo sbirciare il lavoro preparatorio lavoravano così... alla fine ho capito che non era quello di cui avevo bisogno io: io racconto, verbalizzo ... aiutandomi anche con grafemi ( che sono per lo più monocromatici – molti miei colleghi realizzano schemi policromatici a volte belli quanto le loro composizioni).
Sembra una sciocchezza, ma non lo è affatto...
Chi può insegnarmi questo ? la nostra tradizione non conosce questo problema .. non lo conosce la forma sonata ( o le forme sonata) non lo conoscono le forme precedenti, non lo conosce il madrigalismo nè l’opera lirica, non lo conosce nemmeno il jazz se è per questo ... non era un problema per Bach come non lo era per Bruckner ...
L’insegnamento della composizione si riduce all’apprendimento di tecniche tradizionali che mi fa piacere conoscere, ma che spesso non servono a nulla nel mio lavoro ( come il contrappunto modale non sarebbe servito a nulla a Beethoven che tra l’altro lo ignorava allegramente per quel che ne so...) o all’osservazione del lavoro altrui al’interno di una situazione fluida ...
 
Altro grosso problema del compositore , almeno per quanto riguarda il problema della relazione fra tecnica e quella cosa che con linguaggio romantico tu hai chiamato ispirazione, è che il compositore deve imparare a prolungare quasi indefinitamente quell’intuizione iniziale da cui il lavoro scaturisce – è un problema tecnico per cui non c’è ( mi pare) una risposta tecnica, ma solo la necessità di esercitare con pazienza e tenacia la propria attenzione verso quel nucleo iniziale...
All’inizio spesso si hanno molte idee che vanno in tante direzioni e che non si riesce a sostenere per più di qualche giorno... alcuni si fermano lì, altri insistono, si fermano su qualcosa e pian piano imparano a prolungare quelle tensione iniziale.
 
Il contrario, forse (per tornare ad uno dei temi di prima) di quello che fa un improvvisatore, che deve imparare a fare il vuoto per poter reagire con la massima rapidità e freschezza a ciò che accade nell’istante...
 
SA: La musica è un linguaggio secondo te? E che cosa ne pensi di chi dice cose come "Il Jazz è un linguaggio universale?"
ET: Bisognerebbe avere una preparazione filosofica e antropologica che non possiedo per rispondere seriamente ad una domanda così complessa...in fondo tutto dipende da cosa si intende per musica e cosa per linguaggio , questioni certo non di poco conto e che non pretendo certo di risolvere io.
Nel mio piccolo la prima risposta che mi viene in mente è: no, la musica non è un linguaggio... è qualcosa che presenta dei punti di contatto col linguaggio, ma che sta sopra, sotto o di lato al linguaggio... talvolta si toccano e possono coincidere ... ma si tratta di casi limite ( molto interessanti tra l’altro) che non sono generalizzabili e che non esauriscono tutta la ricchezza della delle pratiche musicali.
Fra un po’ ci diranno che la musica è informazione .. si tratta, in fondo, di fare i conti con i paradigmi esplicativi che il proprio tempo sceglie per raccontarsi a sè stesso .. il paragone col linguaggio è tipicmente novecentesco e sta esaurendo rapidamente la propria spinta propulsiva (come la rivoluzione d’ottobre del resto...).
Posso dare una motivazione tecnica un pochino più stringente per la mia afermazione e ricordare che se è vero che ciò che di solito chiamiamo musica tende spesso ( non sempre) a darsi delle costruzioni di tipo sintattico è altrettanto vero che ( eccetto certe forme di convenzionalismo o altri casi particolari), in pratica, non possiede un campo semantico, oppure ce l’ha talmente poco definito da risultare nullo...
Se l’avesse sarebbe un doppione inutile della lingua ... e, probabilmente, non ce ne faremmo nulla – non faremmo musica.
In definitiva, se devo essere sincero, non so cosa sia la musica figuriamoci se so cos’è se non è un linguaggio...
La musica comunica?? Non penso, non in senso stretto ... la musica emoziona, evoca emozioni, per mille ragioni che spesso non stanno nella musica, ma nel suo essere estranea a noi tanto da poter essere riempita delle nostre proiezioni, induce reazioni fisiologiche, associazioni mentali, rivela un modo di essere presenti al mondo, permette lo stabilirsi di certe relazioni particolari fra individui ( non parlo di musica registrata ovviamente) si, ma tutto questo non è comunicazone in senso stretto. Chi si sentirebbe seriamente di tradurre il significato di una musica? Di tradurlo in parole intendo, con un campo semantico ben definito e una funzione denotativa oltre che connotativa..
La musica è una cosa tremendamente complessa... come il linguaggio del resto...
 
La seconda parte della domanda merita comunque una risposta a parte – anche se breve per necessità...
Se il jazz fosse un linguaggio universale ( dando per scontato che sia un linguaggio, cosa che non do affato per scontata) tutti lo capirebbero e amerebbero nello stesso modo a tutte le latitudini e in tutte le epoche ..
Dire che il jazz è un linguaggio universale è un’affermazione ingenua piena di buone intenzioni che appartiene ad una cultura a cui sono affezionato e cui guardo da lontano, ma con simpatia: quella della nuova sinistra americana degli anni ’70.
E’ un’affermazione utopistica che ho sentito fare a musicisti che amo alla follia, che si inserisce in una visione umanistica che mira ad un’utopia di pace raggiunta attraverso la comunicazione universale, ma che come tante affermazioni di questo tipo nasconde un’insidia ... pur toccando in un certo senso un punto di verità fondamentale.
E’ vero che siamo tutti uomini, che sicuramente in tutte le musiche ci sono degli elementi comuni che permettono di accedere a qualche forma di comprensione, ma il punto è che questa comprensione non è affatto immediata o naturale: presuppone uno sforzo da parte dell’ascoltatore, la voglia di accostarsi all’altro che a volte è davvero un “monstrum”... e lo sforzo non è lo sforzo di un minuto perchè le differenze stratificate sopra la base comune sono tutt’altro che irrilevanti e tutt’altro che meri epifenomeni di una realtà vera sottostante...
E qui incontriamo il mostro, quello vero, in agguato dietro l’immagine della pace universale: che ne facciamo di quelli a cui il jazz contiuna a non picere anche dopo che che hanno fatto lo sforzo di entrarci e hanno trovato, capito e applicato tutte le chiavi d’accesso possibili ed immaginabili??
Gli togliamo la patente di umanità dato che non sono in grado di cpire il linguaggio universale???
E’ una domanda più seria e meno provocatoria di quanto sembri...

SA: Cosa pensi dell'interazione della musica con altre forme d'arte e con la tecnologia?
ET: Penso che si tratti di questioni molto delicate ... credo che per poter entrare in relazione ( intendo una relazione di tipo performativo) con un’altra forma d’arte bisogna conoscerla molto bene, non solo per “sentito dire” ... bisogna essere in grado di entrare all’interno dello specifico dei suoi meccanismi non basta saperla apprezzare come semplici fruitori.
Di più, credo che non ci sia la necessità di una relazione “esibita” perchè ci sia una qualche forma di interazione anche molto profonda e concreta – non credo che basti mettere insieme della musica e delle immagini in movimento ( tanto per fare un esempio) per avere davvero un’interazione, lo si fa spesso, ma sinceramente mi sembra più una cattiva abitudine, una moda o addirittura uno strascico accademico degli happening degli anni ’60 e ’70... più una cosa che serve fare per avere visibilità o addirittura accedere a finanziamenti ( nei paesi in cui si può accedere a finanziamenti) che per reali esigenze artistiche.
Non so, non mi sembra una cosa così semplice, ci vogliono molto rispetto, molta consapevolezza ... oggi c’è l’abitudine di frullare un po’ tutto, ma non sempre funziona...
Penso che mi piacerebbe scrivere della musica, per esempio, per uno spazio preciso, per uno spazio architettonico e storico ( penso per esempio ad uno spazio complesso come la basilica di san lorenzo di milano), ma un lavoro del genere richiederebbe anni di preparazione e anni di lavorazione ... sarebbe totalizzante e legato a quell’unico spazio....
 
La tecnologia ... la tecnologia c’è sempre stata, la musica ha sempre dovuto fare i conti con la tecnologia...
La neutralità della tecnologia è un mito: ogni tecnologia ha una storia e permette delle direzioni a discapito di altre ...
Prendiamo il pianoforte: è il frutto di un pensiero ( anche teorico “pre musicale”) specifico ( il pensiero delle note come oggetti sonori di altezza, intensità e durata definite) che è parte della storia del pensiero musicale occidentale ed è uno strumento che incorpora quel pensiero musicale e spinge la musica in un certo modo che permette alcune direzioni e non altre: è tutto fuorchè uno strumento neutro plasmato morbidamente dai compositori... non è vero che ogni strumento è buono ma dipende dall’uso che se ne fa: ci sono strumenti che non sono nè buoni nè cattivi e che in larga misura determinano l’uso chese ne fa – altri per inciso sono cattivi e sono buoni solo per scopi completamente eccentrici rispetto alla loro destinazione originale, una pistola per esempio...
Il punto è di non farsi prendere la mano dalla teconolgia e un presupposto essenziale per non farsi prendre la mano è il riconoscerne la non neutralità...
Non mi sono mai occupato di musica elettronica, ho scritto solo un lavoro ( mai eseguito) che prevede l’uso di un’amplificazione non passiva ( oddio anche un pezzo con chitarra elettrica con pedali vari ... ma non riesco a pensarlo come elettronica), non escludo di fare qualcosa con un minimo di elaborazione, ma in genere la musica elettronica non mi attrae molto – ci sono delle eccezioni importanti ovviamente...- trovo che il mezzo dia un’illusione di libertà, ma che per lo più chi ci lavora tende a sacrificare il pensiero nell’orgia di possibilità solo apparentemente infinite che il mezzo offre...
Se unisci questo al fatto che ogni strumento elettronico è datato nel giro di pochi anni ( a causa della stessa velocità con cui la tecnica progredisce e che impedisce quindi allo strumento elettronico di acquistare un “corpo”, fatto di memoria acustica, prassi e e repertorio ) capisci come sia difficile in realtà fare qualcosa di veramente interessante e valido in questo campo ( ho detto difficile, non impossibile).
Uno degli effetti collaterali di questa prassi ( non consapevolezza della non neutralità del mezzo, abbandono alle possibilità del mezzo, corsa all’aggiornamento) è che spesso si creano degli orizzonti operativi che vengono talmente dati per scontati da restare impercepiti al di sotto della prassi ...( penso all’abuso di un certo tipo di reverbero, ad un certo modo di intendere “la bellezza” del suono fatta di un certo tipo di equalizzazione e compressione ) e che producono un’”aura sonora” che appiattisce e livella tutti gli ascolti.
E’ un fenomeno tipico della musica di consumo, almeno da quando si registra la musica, ma adesso è entrato anche nella musica non di consumo.
Tendo a vederlo negativamente, ma potrebbe non essere un dato completamente negativo...

SA: Raccontaci qualcosa sulle tue composizioni, in generale, e aggiungi qualche parola per illustrare il processo creativo di alcuni dei tuoi lavori.
ET: Non sono interessato alla costruzione di meccanismi compositivi o alla costruzione di sistemi.
Cerco il più possibile di evitare ogni forma di automatismo e di non pensare a ciò che entra nei miei lavori come se fosse riducibile ad unità elementari su cui operare in termini combinatori.
Lavoro per lo più con materiali fluidi e più o meno instabili e m’interessa che la musica nel suo complesso prenda una forma quanto più possibile dettata dal materiale che la rende possibile – dal rapporto di attrazione che porta la mia attenzione a fissarsi lì e non altrove ,dalle relazioni e dalle capacità formali che riesco a leggere in ciò che incontro.
Non penso di utilizzare determinate tecniche d’esecuzione:non penso di usare multifonici ,bicordi ,glissandi o “ quarti di tono” e così via come se questi nomi indicassero elementi statici che entrano in relazione fra loro secondo criteri combinatori.
Preferisco pensare a stati diversi di complessità vibratoria di un suono in movimento e condizione necessaria affinché qualcosa possa rientrare nell’economia di un mio lavoro è che i o riesca a trovare un modo per renderla parte di un movimento complessivo cui partecipano tutti gli stati sonori.
-Per me è vitale- inevitabile- il rapporto fisico diretto con gli strumenti per cui scrivo.
Non posso realmente incontrare un suono se non sono in grado di produrlo o quanto meno di misurarne la presenza fisica direttamente.
Non sono in grado realmente di misurare le potenzialità di un suono, senza imprigionarlo all'interno di categorie rigide e astratte se non lo posso “toccare”: non posso immaginare che embrionalmente dove può andare ,cosa può fare , come lo si può trasformare ,che relazioni lo legano ad altri suoni o ad altre musiche se non riesco a passare per un contatto diretto.
Questo implica che ogni lavoro deve passare per forza attraverso una fase di contatto diretto con gli strumenti a cui è destinato e che il risultato finale è il frutto di una continua oscillazione fra un lavoro “sintetico” di costruzione formale ed un lavoro analitico di esplorazione strumentale.
 
SA: Puoi parlarci dei tuoi prossimi progetti...?
ET: vorrei cambiare lavoro, fare l’ingegnere ...
a parte gli scherzi, i progetti si fanno da ragazzi, ormai ho già un’età in cui sento il tempo che mi corre addosso e il futuro non sembra più di tanto programmabile: gli anni passano e nemmeno me ne accorgo altro che programmi ..
Ho delle idee, ma probabilmente la maggior parte di queste idee non si potranno realizzare...
Nel prossimo futuro ho in programma un lavoro per due chitarre caustiche ( roba da matti!) e tre percussioni, ho nel cassetto un lavoro per tre o quattro flauti dolci con amplificazione, forse un nastro e forse altri strumenti ... mi piacerebbe scrivere qualcosa con molti ottoni ... e ho anche delle vaghe idee per dei progetti non solo musicali, di quelli che non mi piacciono molto, ma è tutto troppo embrionale per parlarne....
 
SA: Potresti darci una guida d'ascolto, per i lettori di Succoacido, concentrandoti per esempio sull'inizio di questo secolo?
ET: Mon dieu ... questo è un compito titanico e terribilmente direttivo ... troppo lungo, così su due piedi davvero non saprei.
E poi inizio di quale secolo? Io penso istintivamente al ‘900, ma forse tu intendi l’ora ... e lì non ho proprio nulla da dire: la contemporaneità è troppo frammentata e veloce per me... sono la persona meno indicata per dare indicazioni sull’oggi: sono fermo a vent’anni fa ...

SA: Vuoi aggiungere qualcosa o parlare di un progetto o qualcosa che ti piace per i lettori di SuccoAcido?
ET: Già fatto no?

 


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