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Theatre - Theatre Artists & Authors - Interview | by Marta Ragusa in Theatre - Theatre Artists & Authors on 07/12/2012 - Comments (0)
 
 
 
Cristina Coltelli

Meeting Cristina Coltelli on stage is like venturing into a world that’s both archaic yet terribly relevant. The universality of the Commedia dell’Arte, a territory of dedicated research for Cristina since she was 17, takes shape through masks and acrobatic leaps that – although always different - keep in line with half a millennium of tradition. We have seen Vecchi e vastasi and Il segreto di Arlecchino, we have met enthusiastic students coming from all over the world to attend her workshops. We have taken home with us the explosive laughter roused by her Harlequin. We laughed about death, old age, habits, insanity: all things not quite easy to dismiss after a night at a theatre. Harlequin stuck with us. Off the stage, Cristina is irreverent, ironical and inquisitive, just like her character. Her profound love and reverence for her craft as an actress (and writer) - and for the acting craft in itself, with its centuries-long history – has left us extremely impressed. And with the ever-flowing stream of ideas and anecdotes Cristina has to tell, we kind of wished this interview would never end.

 
 

SA: Who is Cristina Coltelli? Would you like to introduce yourself to our readers?
CC: I am an I.M .O. Imaginarily Modified Organism. According to the british writer Terry Pratchett it is “imagination, not intelligence, that made us human”. As for all the other technical details I trust you’ll find a good synthesis.

SA: What is a typical day like, for Cristina Coltelli?
CC: In order to have a typical day one should have a typical job, with a typical schedule, typical contracts and so on…which is not my case. So basically my daily routine changes depending on the project I’m working on. I always keep a couple of permanent habits though: I train for almost 2 hours every day to keep in shape and develop new skills; then, if I have no official duties (like rehearsing, shows or classes), I constantly look for stories. Everywhere: in videos, books, tales from the doorkeeper and so on. I’ve been an avid devourer of tales since I was a child, and many of my adult works are deeply rooted in those tales I collected during my childhood.

SA: What is Contemporary Theatre for you? Do you have a definite opinion about it?
CC: No, I don’t. Any suggestion? I’m joking of course, but I have the feeling that this topic turned so complex that it might be worth tackling it from the very beginning. I’m not trying in any way to provide some sort of universal definition of contemporary theatre: this is just the tale of how the word “contemporary” entered my life. When referred to arts, this formula encompasses a wide span of time, starting from the early 20th century to nowadays. This very thing is already in contrast with the literal meaning of the word itself because, going by the timeline definition, Ibsen would have to be considered as fully contemporary. Not to mention Pirandello and Campanile, whose early surrealism is foreshadowing the upcoming theatre of the Absurd. And what about Dario Fo? Is he still contemporary? I mean, he’s still alive and that should make of him a fair candidate. His narrative technique and the audience he placed on stage were thrilling innovations….oops….I said “were”, which is not a very contemporary thing to do. To that you might say: “ You’re a moron! You cannot be so strict about art!” True. As it is true that you cannot shoot in the dark expecting to hit the bullseye. At least, allow me to say that “contemporary” is not a cultural or aesthetic movement with its own stylistic rules and agendas (like surrealism, neorealismo, epic theatre and so on), but a simple adjective. An adjective which sealed Theatre into its atavic, basic rule: something that occurs or exists at the same time, here and now. But theatre has always been here and now…there’s no after, or before. Theatre is always “live”. So? I have a friend in Paris, she’s a plasticienne artist, so I asked her to explain me the difference in visual arts between “modern” and “contemporary”. She warned me right away that the explanation could have taken some time, and had the potential to go on forever.... Great! My basic, moronic brain manages to grasp from her extremely accurate explanation two objective facts:
1) Again, the wide span of time
2) The use of non-traditional tools, materials and techniques (where the traditional ones would be paint, sculpture, brushes, marble and so on)
Ok, so which are the non-traditional tools of theatre? And moreover, does anybody remember the traditional ones, even just to use them as comparison? For example, Carmelo Bene’s outstanding research on amplified voice would have had less purport without the contemporary, equally extraordinary, diaphragmatic voice of Vittorio Gassmann. Then of course there’s all sorts of new technologies available that have been working miracles in theatres large and small. I’m thinking of Thiérrée (Chaplin’s contemporary grandson) and Cotterau’s work, both awarded with the “ubertraditional” Molière award. Are they contemporary or not, then? The only undisputable evidence I can see here is that you cannot be strict with dates and tools. As it is true you cannot generalise nor be prejudicial. You must go back the very root of what Theatre is, i.e. vibrations. And vibrations I get from contemporary Italian stages feel like anxiety. If it’s true that theatre is the celebration of the human kind, and that human kind will always investigate on the fundamental themes on our existential agenda (life, death, love, hate and so on, regardless of tools and stylistic choices), then the only thing I perceive as a common contemporary style is that peculiar feeling of anxiety. A self-representative anxiety. Anxiety about communication. Maybe anxiety about the live communication that theatre imposes. We are not used to that anymore. We live in an era of big monologues with no reply, of catchy jingles and slogans and billions of quick images we can hardly remember. Amidst this unopposed chaos we are kind of lost: we’re angry but we do not really know why; we feel lonely but we’re afraid to share; we invent billions of new topping sauces, but forget to properly cook the meal. Anxiety. Theatre of Anxiety. A different kind of anxiety from the one spreading throughout the 80s, which could be cured by the right psychotherapist. This peculiar, contemporary anxiety we still don’t know where does it come from. So there’s no way to know where it is going to. And what does all this have to do with theatre? I haven’t the slightest clue...

SA: Speaking about contemporary theatre… why perform Commedia dell’Arte today?
CC: Because it is our very own big tradition, for a start. And then because we never stopped actually, even though we’ve pretended to forget about it for a couple of centuries. We had obvious, celebrated exceptions like Strehler and Dario Fo, and less obvious ones like Massimo Troisi and Roberto Benigni whose compositional techniques come directly from traditional Commedia dell’Arte. Because I do think it’s crucial to re-establish the mutual pact between the audience and the stage: without it there’s no meaning, no theatre at all. And, to that purpose, Commedia dell’Arte works on the senses even before intelligence.

SA: Because there’s a lot of laughing?
CC: Yes. It’s a kind of “sacred” laughing, and it’s part of human kind just as sense and sensibility. It’s a collective laughing: the audience feels kind of a relief, an archaic one. And I think this relief comes from the awareness that there’s nothing really new under the sun. We’re still there, the human kind is still there: “the starry sky above us, the truth within us”. The Commedia dell’Arte restores the collective rituality. The other day I was chatting with some young students about 3D movies; they were not really impressed, so I said: “Well, what are you looking for when you go see a 3D movie? To be into a 3D environment? To have stuff thrown at you? But that’s what theatre is about, you guys! I can assure you that if I spit on you from the stage my spit will reach you! And with no need of goggles that make you look like a freak!” Commedia dell’Arte is a great bridge and ally, especially in these times of crisis. Remember when you came to see one of my shows, and you said: “We feel all much safer knowing that you and Marcella (Marcella Colaianni, stage partner ndr) are around”? I think you did not refer specifically to me and Marcella, but to that sense of relief I talked about. In 1997 I debuted as Arlecchino and as author of “Le 99 Fatiche di Arlecchino”; it was in Ivrea. At the end of the show, a woman came into the dressing room and thanked me, because thanks to Arlecchino she was not afraid to die anymore. She had cancer. That wonderful lady ruined my life: when you’re just 18 and you write what you think is basically just a silly show, you go on stage and then a lady from the audience comes to you, shakes your hands and says those things, then your professional life is marked. There will never be a director so important, an award so prestigious or a project so thrilling as the sense of responsibility that Lady put in my hands that night.

SA: So Theatre can and must be an act of responsibility?
CC: Each time you talk to somebody, even just to a single person, you should take responsibility of what you’re saying. It’s much more useful than just vomiting words all over the place.

SA: Like those using Theatre for our personal emotional outbursts?
CC: We all use something for our personal outbursts. Theatre is just another means for that purpose.

SA: Talking about Commedia dell’Arte, you mentioned a “workshop philosophy”. What does it mean? I’m asking because usually when it comes to theatre, usually something more intellectual and remote comes to mind.
CC : Oh yes, anything goes. But if I want to pour my intellect onto a painting, for example, I would need colors and paintbrush. And I must master those tools in order to communicate and express that intellect effectively. Valentina Fois, an estimated colleague of mine, once said that Neorealismo is what ruined us. I think she’s right. Since then, Theatre has been victim of a prejudice that wants it to be a mere intellectual exercise. It’s obvious that this will always crash and collide with the blood and flesh and sweat involved in live performances. Plus, there’s the technique to achieve. It may sound trite and trivial, but this starts with the basics, like the use of the voice: if I don’t use it properly I will not be heard. An actor who’s able to master the vocal technique can not only create more original characters, but will make the production save a lot of money in microphones! And how do I master my technique? Practicing everyday, with a workshop philosophy. Trite, yes. But true.

SA: But a workshop is the place where you also share things, isn’t it?
CC: Of course. Where you share things and experiment with others; where you can exchange different competences and create all the best conditions for the show to be done and finally presented to the audience. Alessandra Galante Garrone used to say that everybody can have a good idea. But the difference between “everybody” and a pro is how you do manage to turn your idea into reality. That’s what the workshop is for. And it’s also the place where oral and practical traditions can be passed from a generation to another. Since the new researches on Commedia dell’Arte began, thousands of exercises, dissertations, discoveries, methods and crafts have been shared from the most celebrated master to the most humble student, all over the world. And now, with the internet, all these groups can keep constantly in touch and it’s all kind like a global workshop. Which I adore, as it teaches you how “there are more things in heaven and earth…”

SA: Do Arlecchino and Cristina Coltelli have anything in common?
CC: Well, the young fellow is a little bit stressed. Not mentally but physically for sure as he’s asked to do many things at the same time: always running for his life, he lives and moves at the speed of sound. Of course this is not what we have in common, as I can handle this rhythm for just about two hours and then I die. Have no idea though. When I started, none of this was planned for sure: I was a different person, big lazy girl, with no wish whatsoever to end up with such a responsibility. But then you must admit what masters say it’s true: “It’s not the actor that chooses the mask. It’s the mask that will always choose the actor.”. So why me? As a female actor I knew the way I was perceived it would have been crucial, and I felt uncomfortably squeezed between the two classic roles of beautiful woman or ugly funny character. Arlecchino opened for me the dimension of androgyny, and under a creative prospective this is very powerful. As an actor you should be able to be whatever you are asked to be. Arlecchino is right there, ready to catch and transform all the inputs you may suggest. Maybe this is what we have in common: we both are borderline personalities. And we do not mind really. It’s difficult to put a definite label on us. When you label Arlecchino, Arlecchino is over. Once I asked to my colleagues what my profession was. Another Commedia actor answered me straight away: “jackass!” I think Arlecchino would agree. Profession: Jackass. Yeah this what we do have in common, an involuntary, fresh anarchy.

SA: Is it really a profession, being an actor?
CC: It’s interesting that you’re asking me that. It’s interesting that someone is actually wondering that. It’s impressive how many people wonder that and it’s baffling how many people have a clear opinion about that, an opinion ready to be defended at the cost of heated arguments and insults. Above all, it’s interesting that, among that multitude, very few people have actually anything to do with Theatre professionally speaking. And, with “professionally” I mean with a mental, physical and cultural preparation in which burdens come before honors. Let’s pretend we live in the best of all possible worlds, where clients (theatre and festivals directors) make serious proposals, ask you to sign the contract before your performance and pay you that very evening: with that image in mind, let’s think about the audience. Those poor wretches, so ill-treated and ignored during the last 50 years; those without whom Theatre doesn’t exist. They have worked all day long; they cursed while stuck in traffic, they returned to their houses for a quick change of clothes and off they’ve gone braving traffic again; they have looked for a place to park, they paid a ticket to be stuck in the dark, on a chair, for one/two hours. They have gone through all this just to see you. Why? Because you’re nice? Because you’re glowing with sacred fire? Because you had a brilliant idea? These are all issues of the Ego. How you can do that night after night? How do you work a sleepy or a noisy crowd, a crying baby, your period, a loss of creativity? How do you manage all that, keeping a quality standard strong enough to justify and honor those people who are there and pay just to see you. Or, on the contrary - if you imagine the world as it is today, a world in which clients make ridiculous and impracticable proposals - how do you manage your show with dignity and respect? The answers to these questions are part of the profession. As long as I must pay taxes for it, yes, it’s a profession. Then there’s the Genius, which is something different but belongs to just one out of a thousand…as long as we make sure to not mistake Genius for self-entitlement.

SA: What about Cristina Coltelli the singer?
CC: I don’t know what you’re talking about…I’m not a singer…

SA: It’s in your CV: I read you are a singer, too.
CC: It’s a mistake I made when I joined Enpals (the Italian union for showbiz workers, ndr) in the 90s; in the past century, that is! Cristina Coltelli the singer doesn’t exist. Cristina Coltelli is, perhaps, a musical interpreter. Coltelli tells stories and she uses different tools. It happened while I was working on my voice with an extraordinary teacher, Candace Smith; she realized I had a very fast vibrato, a peculiar nasal quality. And that’s how my adventure with Edith Piaf happened; quite unexpectedly, like a sudden urge to pee. During my show I told the story of this mythological entity of a woman’s. Here in Italy we think her life was very pink-coloured (l’amour…), but Edith Piaf was a Rolling Stones’ precursor: she introduced rock in France, she wrecked hotel rooms, she was an alcoholic, a morphine addict; some of her cabaret songs were so bitter! But above all, she had the same effect of Commedia dell’Arte: I always to call her “Arlecchino in mourning”. I wrote this show and I sang it but I never published it. Someone invited me to repeat that experience but I would have to find very patient musicians because I cannot read music. But be careful spreading the rumor that Cristina Coltelli is a singer because real singers might rightfully get pissed off.

SA: What do you think about the wave of occupations of public places that’s sweeping Italy?
CC: Our past Minister said “con la cultura non si mangia” (‘you can’t make money by making culture’) and it was a really crappy statement, along with too many others from the past government. A crappy and dangerous statement. It’s a misleading invitation to remain ignorant. Why even bother to send our children to school, then? A Nation without culture it’s a Nation without identity or chances of redemption. Indeed, we as a country have very serious issues with our own national identity and someone makes good profit upon that. It is easier for the government to misdirect with false issues like the supposed difference between “terroni” and “polentoni” (between South and North of the country) than to tackle real and huge issues such as, for example, the archaeological park of Pompeii collapsing – the very same Pompeii that’s always has been a huge touristic resource and a big source of profit for Italy! It’s a good thing that cultural and meeting places should be kept opened. But it’s also clear that it’s not enough: an occupation or an opening are not going to solve the core issue permanently. The solution lies in what it will happen after that occupation. There is always the danger of recreating the same system we are fighting against. There are many people involved in this kind of occupations: some of them are very qualified and worthy but some are not. How shall we achieve civilized and dignified regulations about our profession if it is complicated even to carry out a real discussion about what our profession is? I’m sorry but I don’t believe the times are ripe enough for that. You too are asking me whether it is a profession or not. I wish all the people involved the same thing a Master wished me when I was 17: let’s love theatre more than own weaknesses. And I hope all future generations interested in performing arts shall have a real regular access to this profession.


SA: You travelled a lot in your life. Which country would you recommend to your colleagues who are considering migrating?
CC: England and France. But only if they’re fluent in English and French. Berlin is also very exciting lately, and going through a very dynamic phase. If they already have a clear plan or project and they want to actually put it to fruition, I should recommend Scandinavian countries (Eugenio Barba docet). I never went to Australia but some very good actor friends of mine grew up there. If they love stock comic characters, I suggest Italy, China, Japan and, a new entry: Africa. As for India and Brasil, you’ll have to enlighten me yourself!

 
Cristina Coltelli

Incontrare Cristina Coltelli sul palcoscenico equivale a entrare in un mondo antico e, allo stesso tempo, terribilmente attuale. L’universalità della Commedia dell’Arte, territorio di ricerca e dedizione per Cristina da quando aveva 17 anni, prende forma attraverso maschere e salti acrobatici che si ripetono da mezzo millennio pur essendo sempre diversi. Abbiamo visto Vecchi e vastasi e Il segreto di Arlecchino, abbiamo conosciuto gli entusiasti allievi che arrivano da tutto il mondo per seguire i suoi laboratori. Le risate che scatena la forza dirompente del suo Arlecchino ce le siamo portate a casa: qui si ride della morte, della vecchiaia, delle abitudini, della follia, nulla che dopo una serata a teatro scivoli via nel dimenticatoio. Arlecchino ci è rimasto attaccato addosso. Fuori dal palcoscenico, Cristina è dissacrante, ironica e curiosa proprio come il suo personaggio. Colpisce il suo rigore e il profondo amore per il mestiere d’attrice (e scrittrice), il rispetto reverenziale per la propria professione e per la sua lunghissima storia. Per il fiume di idee e di aneddoti che Cristina ha da raccontare, questa intervista avrebbe potuto non finire mai.

 
 

SA: Chi è Cristina Coltelli? Ti va di presentarti ai lettori di Succoacido?
CC: Io sono un O.I.M, Organismo Immaginariamente Modificato. Secondo lo scrittore Terry Pratchett è l'immaginazione, e non l'intelligenza che ci ha reso umani. Per i dettagli "tecnici" confido in una tua sapiente sintesi.

SA: Come si svolge la giornata tipo di Cristina Coltelli?
CC: Per avere una giornata "tipo" bisognerebbe avere un lavoro "tipo", con un' organizzazione "tipo", contratti "tipo" ecc...quindi le mie giornate si modificano a seconda del nuovo obbiettivo da raggiungere. In ogni caso, un paio di appuntamenti fissi sono necessari: la mattina mi toccano gli allenamenti, un'ora e mezza per il mantenimento e dalle 2 alle 4 ore al giorno quando c'è Arlecchino in vista. Se non ho lezioni da preparare, prove da fare o impegni per così dire ufficiali, mi concedo sempre una parte della giornata in cui mi chiudo nel mio autismo e cerco storie, dappertutto, video, libri, cronache, racconti della mia straordinaria portiera....sono un'avida consumatrice di racconti. Molti dei miei lavori portati a termine nell'età adulta hanno radici profonde nelle storie che ho immagazzinato da piccola.

SA: Mi spieghi, secondo te, in cosa consiste il teatro contemporaneo? Hai un’idea chiara in proposito?
CC: No, anzi, speravo me lo spiegassi tu! Scherzo....ma ho l'impressione che l'argomentazione sia diventata talmente complessa che necessita di qualche passo indietro; premetto che quanto segue non è una definizione di alcun tipo, ma solo il racconto di come il termine "contemporaneo" sia entrato nelle mie faccende di bestia ignorante, almeno per usare parole e termini in modo consapevole. Il termine comprende un arco di tempo piuttosto vasto (cosa già di per sé in conflitto col banale significato del dizionario) che va dagli inizi del 900 (il secolo scorso!) ai giorni nostri. Dunque, calendario alla mano, Ibsen è contemporaneo. Per non parlare di Pirandello e Campanile che in odor di surrealismo si fanno addirittura avanguardisti del di lì a poco-contemporaneo teatro dell'Assurdo. Dario Fo è contemporaneo o no? Voglio dire...intanto è ancora vivo, il che fa di lui un buon candidato. E le sue tecniche affabulatorie, il pubblico piazzato sul palco, erano esaltanti novità. ooops ho usato l'imperfetto indicativo...questo non è molto contemporaneo.... Mi direte: sei una bestia! Non puoi essere così fiscale in materia di cultura. Vero, ma nemmeno si può sparare alla cieca e pretendere di fare centro. Mi si conceda che "contemporaneo" è un aggettivo e non un movimento poetico o estetico con regole espressive proprie (vedi surrealismo, dadaismo, futurismo, realismo, teatro della crudeltà, drammaturgia epica e tutte le altre correnti contemporanee ai loro anni volete aggiungere). Un aggettivo che (consapevolmente o no) ha sigillato il teatro nella sua regola base e atavica in realtà: avvenimento coevo, che avviene in contemporanea, hic et nunc, qui e adesso. Ma questo è sempre stato così.... Dunque? Ho un'amica parigina che si occupa di arti figurative, è una plasticienne. Le chiedo di spiegarmi, nel suo campo, la differenza tra arte moderna e arte contemporanea e lei mi avvisa subito che la spiegazione potrebbe durare a lungo...e non arrivare nemmeno a una fine. Perfetto. Il mio rozzo cervello di bestia ignorante mi permette di cogliere dal suo premuroso racconto due oggettività: 1) l'arco temporale (anche qui vasto) 2) l'uso di materiali "non tradizionali" come tele, marmo, pennelli... Ok, quali sono allora gli strumenti "non tradizionali" del Teatro? Ma soprattutto, qualcuno si ricorda quelli tradizionali? Così, tanto per avere un termine di paragone. La straordinaria ricerca sulla voce microfonata di Carmelo Bene, avrebbe avuto meno senso senza la CONTEMPORANEA voce diaframmatica, anche quella straordinaria, di Vittorio Gassmann. Lo dico perché uno poi magari pensa di fare una cosa molto contemporanea e invece sta facendo una cosa molto classica e semplicemente ignorava che lo fosse, per assenza di un degno confronto. Sono cose che capitano a tutti. Ci sono certo le nuove tecnologie, che nei grandi teatri europei fanno veri e propri miracoli. Penso agli spettacoli di Thiérrée (il contemporaneo nipote di Chaplin) o di Cotterau. Entrambi vincitori dello straclassico premio Molière. Ma allora??!! Allora, è vero che non si può capire mettendo in ordine le date, o generalizzando con facili inclusioni e pregiudizievoli esclusioni. Si riparte da zero per me, anzi da quella scintilla fondamentale che è il teatro: la vibrazione. E la vibrazione che mi arriva dal palco è ansia...se è vero che il teatro è la celebrazione dell'essere umano, e che l'essere umano indagherà sempre sui temi fondamentali della sua agenda esistenziale (Vita, morte, odio, amore e così via in tutte le declinazioni stilistiche e attraverso le lenti di qualsivoglia strumento), posto questo, la comune cifra di stile contemporanea che sento è un sentimento d'ansia. Un'ansia autorappresentativa, ansia di comunicazione....probabilmente ansia proprio a causa della comunicazione inevitabilmente diretta che impone il teatro, e alla quale, noi contemporanei di noi stessi, non siamo più tanto abituati. Ciò a cui siamo abituati, e anche un po' programmati, sono le univoche affermazioni con scarsa replica, i lunghi monologhi, l'Ego unico e monumentale, gli slogan, valanghe di immagini che se te ne ricordi mezza è un miracolo. In tutto questo caos senza degni contrappesi ci si muove come un fiume che cerca uno sbocco ma non sa bene quale: siamo adirati ma non sappiamo dirci bene perché, ci sentiamo soli ma parliamo sempre agli stessi interlocutori, ci inventiamo miliardi di condimenti nuovi...ma contemporaneamente ci scordiamo di cuocere la pasta...o peggio la facciamo scotta perché è provocatorio. E dunque ansia, ansia, ansia. Il teatro dell'Ansia, un'ansia diversa da quella psicanalitica anni ‘80 che trovava sollievo col giusto terapeuta. Quest'ansia qui, non sapendo da dove viene...non si può dire dov'è che andrà, o se si placherà. E cosa c'entra tutto questo col teatro? Non ne ho la minima idea...

SA: A proposito di teatro contemporaneo, perché oggi la commedia dell’arte?
CC: Perché oggi … perché sempre! Non c’è mai stata una reale interruzione anche se noi ci diamo distratti un attimo per 4-5 secoli più o meno, con rare eccezioni come Strehler o Dario Fo e come anche insospettabili come Roberto Benigni e Massimo Troisi: Non ci resta che piangere è stato scritto a canovaccio, i metodi compositivi di Benigni sono alti. Perché oggi c’è una necessità di ripristinare quel patto tra platea e palco che si è un po’ affievolito negli anni passati. Quindi ripristinare l’idea di teatro come una agorà di incontro tra pubblico e palco è importante perché il teatro continui ad avere un senso; a parte che se si vuole salvare il teatro questo è indispensabile. La commedia dell’arte in questo senso attiva dei meccanismi che sono teatro puro, gioco puro, che coinvolgono le persone di pancia, immediatamente.

SA: Perché si ride?
CC: Intanto il “riso sacro” fa parte dell’essere umano tanto quanto la commozione e il pensiero. Ed è una risata collettiva. Gli spettatori sono sollevati, questo è quello che sento con la commedia dell’arte. E credo che il sollievo venga proprio dal fatto che non c’è niente di nuovo sotto il sole, c’è sempre l’essere umano, “il cielo stellato sopra di noi, la verità dentro di noi”. La commedia dell’arte ripristina il rito collettivo. L’altro giorno dicevo a due miei allievi parlando di cinema a 3D: “ragazzi ma che cercate in un film 3D? cosa ti aspetti? Che le robe ti arrivino addosso? il teatro faceva così, ti arrivava tramite vibrazioni, anche tramite oggetti. Se io sputo in platea, lo sputo ti arriva in 3D, diretto”. La commedia dell’arte, soprattutto oggi, ha veramente questo senso di ponte con il suo pubblico e in periodi di crisi è un buon alleato. Tra l’altro tu stessa, dopo aver visto un mio spettacolo, hai detto: “Ci si sente più tranquilli sapendo che ci siete tu e Marcella (Colaianni, collega di palcoscenico, ndr)”. Penso volessi dire questo. Nel 1997 quando debuttò Le 99 fatiche di Arlecchino una signora mi venne a ringraziare perché grazie ad Arlecchino non aveva più paura della morte e poi ho scoperto che aveva un cancro. A me quella signora mi ha rovinato la vita, perché quando a 18 anni scrivi uno spettacolo, vai in scena e una signora del pubblico ti dice delle cose del genere la tua vita professionale è segnata, non ci sarà mai nessun regista che ti possa far ripetere quel senso di responsabilità che ti ha messo in mano quella persona lì.

SA: Quindi il teatro può e deve essere un atto di responsabilità?
CC: Ogni volta che ti capita di parlare a delle persone, anche a una persona sola, devi prenderti la responsabilità di quel che stai dicendo. Piuttosto che andare lì e vomitare indistintamente.

SA: Come chi usa il teatro come valvola di sfogo personale?
CC: Ognuno ha il suo mezzo per sfogarsi in modo personale. Anche il teatro può esserlo.

SA: A proposito della commedia dell’arte, hai parlato di spirito di bottega. In che senso? Te lo chiedo perché spesso per teatro si intende qualcosa di “altro”, di alto, e parlare di bottega potrebbe sembrare un po’ troppo triviale e materialistico.
CC: Per carità, va bene tutto. Ma se devo fare un quadro bisognerà che io abbia pennello e colori. Poi posso fare il pointillisme, posso fare cubismo, posso strappare la tela, ma ho bisogno dello strumento che mi permette di strapparla, quella tela. Una mia collega, Valentina Fois che ricordo sempre con grande affetto, diceva: “A noi ci ha rovinato il neorealismo”. Nel tempo si è sparso, come un pregiudizio, il concetto che Il teatro sia un mestiere esclusivamente di esercizio intellettuale. Ma non è che una cosa neghi l’altra, e fino a quando il teatro sarà fatto da gente tridimensionale di carne e sangue ci saranno anche degli elementi tecnici importanti. Se io non uso il diaframma non mi si sente, è una banalità. Ma come impari a usare il diaframma? A bottega, ovvero esercitandoti tutti i giorni. E un attore che sa usare il diaframma fa risparmiare in microfoni! Noi attori usiamo il nostro corpo come strumento. Un meccanico o un chirurgo usa tutti i giorni i suoi strumenti, quindi svilupperà il suo metodo di lavoro. Che cosa fa pensare che un attore che usa il suo corpo come strumento non abbia bisogno della stessa cosa? Dello stesso tipo di esercizio quotidiano, questa è la bottega.

SA: Ma la bottega è anche il luogo in cui si condividono delle cose, no?
CC: Ma certo. Alessandra Galante Garrone diceva che le buone idee le possono avere tutti (lei citava sempre il suo mitologico lattaio). La differenza tra avere una buona idea ed essere un professionista è nel modo di rendere tridimensionali queste idee. In questo la bottega diventa un luogo importantissimo, nello scambio delle professionalità. Ci sono quindi scambi intellettuali e scambi di “ciccia”, anche scambi di estetica e di competenza. In questo i gruppi di teatro fisico e di commedia dell’arte li amo molto perché tutta la pedagogia, tutti gli esercizi si sono ereditati di generazione in generazione, dal grande Maestro (come Peter Brook) al neofita. C’è una sorta di passaggio generazionale da quando è nata la ricerca sulla commedia dell’arte nel ‘900 che fa sì che tutti quelli coinvolti in questo tipo di ricerca si monitorizzino e si scambino le idee online, in tutto il mondo. Succede già da molti anni, è come se la bottega fosse diventata globale. Una ragazza americana ha organizzato un festival di cinque giorni tramite skype dove gli operatori facevano degli interventi virtuali, vista la crisi e l’impossibilità di pagare il viaggio a tutti. E lì scopri dei mondi tutti interconnessi. Tutta una serie di meraviglie varie che ti fanno capire come, citando Shakespeare, ci siano più cose in cielo e in terra di quante può sognarle la nostra filosofia o il nostro teatro classico o contemporaneo che sia.

SA: Ci sono degli autori contemporanei i cui nuovi lavori Cristina Coltelli è veramente curiosa di conoscerne?
CC: Per quanto riguarda il panorama locale (la Sicilia, ndr), sono molto curiosa di vedere i lavori di Claudia Puglisi, perché lei è uno spirito molto rock’n’roll che secondo me a questa città (Palermo, ndr) fa bene. Mi piacerebbe vederla di più e con la possibilità di lavorare con più agio perché molto spesso noi under 40 siamo obbligati a lavorare in condizioni da guerra civile e dopo in scena si vede. Curiosità generica e voglia di vedere altro, tanta e dovunque. In questo momento ho bisogno di vedere bravi attori e autori, è una necessità mia personale perché questo è un mestiere in cui si ruba, anche. Io ho proprio il bisogno di vedere delle cose che abbiano un bel respiro, uscire dal teatro e non aver fretta di dimenticare quello che ho visto. Anche perché dato che mi sono posta nei confronti del teatro come addetta ai lavori, devo andare a vedere gli spettacoli, devo trovare qualcosa, e c’è il rischio che non mi si formi più il gusto. Preferisco un po’ di solitudine.


SA: Hanno qualcosa in comune Cristina Coltelli e Arlecchino?
CC: Il ragazzo è un po’ stressato, non stressato nel cervello, ma nei ritmi. Essendo chiamato a fare tante cose tutte contemporaneamente lui viaggia a un ritmo incredibile. Ma non è forse questo ciò che abbiamo in comune perché io posso reggerlo due ore dopodiché muoio. Non so cosa abbiamo in comune. Mai avrei pensato in vita mia di finire a fare questa cosa. Quando ho iniziato ero un’altra persona, anche fisicamente. Se mi facevo una rampa di scale al giorno era assai. Quando ho iniziato a muovermi, a fare commedia dell’arte, mai e poi mai avrei pensato di finire con una maschera che ha così tante responsabilità. Poi però uno deve sottostare a quello che dicono i maestri, ovvero che non sei tu a scegliere una maschera ma è la maschera che sceglie te. Io non lo so perché quella maschera abbia deciso di prendere una terruncella per essere rappresentata. Io so che un’attrice donna deve affrontare il modo in cui viene percepita: io mi trovavo stretta nella bipartizione netta tra prima attrice e caratterista. Arlecchino mi ha spalancato le porte dell’androginia e questo a livello creativo è potente. Un attore dovrebbe essere pronto a essere qualsiasi cosa, la figura di Arlecchino è proprio lì, puoi farlo andare in tutte le direzioni, dipende da cosa racconti. Forse, ciò che abbiamo in comune è che siamo due borderline. E ce ne frega anche poco. È difficile darci un’etichetta. Nel momento in cui metti ad Arlecchino un’etichetta è finito Arlecchino. Vedo che nell’ambiente che mi circonda c’è una certa difficoltà a capire quello che faccio. Una volta, per disperazione, ho chiesto: secondo voi che mestiere faccio? Un mio collega della Fraternal Compagnia di Bologna rispose “salta fossi”. Penso sia questa la definizione più appropriata della mia vita professionale. Professione: salta fossi. Forse ci accomuna l’anarchia. Involontaria però. Anche perché io ho fatto un percorso normale: scuola di teatro, provini, scuola di specializzazione. Un’involontaria, fresca anarchia.

SA: Ma fare l’attore è un mestiere?
CC: È interessante che tu me lo chieda. È interessante che qualcuno se lo chieda. È impressionante quanti se lo chiedono e sconcertante quanti abbiano un’opinione chiara in proposito, pronta ad essere difesa a suon di discussioni a voce troppo alta con coriandoli di offese. È interessante soprattutto il fatto che, di questa moltitudine, solo pochi abbiano a che fare col Teatro a livello professionale. E per professionale intendo, anche, un livello di preparazione mentale, fisica e culturale in cui gli oneri vengono molto prima degli onori. Ora facciamo finta di vivere nel migliore dei mondi possibili dove i committenti (direttori di teatro, festival e quant’altro) ti fanno proposte serie, ti fanno firmare un contratto prima della prestazione dell’opera e ti pagano la sera stessa. Posto questo, c’è da pensare agli spettatori, quei poveri disgraziati tanto maltrattati e ignorati negli ultimi 50 anni della nostra storia, quelli senza il quale il teatro, semplicemente, non esiste. Quelli che si sono già fatti le loro ore di lavoro, hanno bestemmiato nel traffico, si sono cambiati e nel traffico si sono rituffati, hanno cercato parcheggio, pagato un biglietto per restare ostaggio al buio su una poltrona per una/due ore. Per venire a vedere te. In nome di che? Perché? Perché sei simpatico? Perché sei arso dal fuoco? Perché hai avuto un’idea geniale come il lattaio della Galante Garrone? Questi sono problemi di Ego. Ma come lo rifai tutte le sere? Come gestisci la sala moscia, la sala rumorosa, il bambino che piange, le mestruazioni, il calo creativo, mantenendo sempre uno standard qualitativo tale che giustifichi la presenza di esseri umani che pagano per vedere te. O al contrario, vivendo nel mondo disgraziato in cui viviamo, dove i committenti ti fanno proposte ridicole e impraticabili (una volta uno di qui mi chiese di fare tutto lo spettacolo di Arlecchino sul bordo di una fontana, come Nadia Comaneci) come gestisci lo spettacolo in modo dignitoso e rispettoso? Le risposte a queste domande fanno parte del mestiere. Perché si, fino a quando ci dovrò pagare le tasse sopra, mi sa che almeno per la parte fiscale sia chiaro: è un mestiere. Poi c’è il Genio che è un’altra cosa, e lì vale davvero la regola dell1 su 1000, avendo l’accortezza di non scambiare il Genio con la presunzione.

SA: Che mi dici della Cristina Coltelli cantante?
CC: Non so di che cosa stia parlando. Io non sono una cantante.

SA: Ma sul tuo curriculum ho letto che sei anche cantante…
CC: Stiamo parlando di un errore fatto quando mi iscrissi all’Enpals negli anni ’90, cioè nel secolo scorso! Non esiste la Cristina Coltelli cantante, semmai esiste la Cristina Coltelli interprete musicale. Coltelli racconta storie, con quale mezzo è un altro paio di maniche. In realtà è semplicemente successo che mentre lavoravo sulla mia voce con un insegnante di canto straordinaria, Candace Smith, lei si era accorta che avevo un vibrato molto veloce, una nasalità particolare: è stato così che l’avventura Edith Piaf è un po’ scappata come la pipì. Anche perché durante lo spettacolo io raccontavo la storia straordinaria di questa donna mitologica. In Italia abbiamo un’idea rosea della vita di Edith, dell’amour…e invece la Piaf è un’antenata dei Rolling Stones: è lei che ha portato il rock in Francia, devastava la stanze d’albergo, era alcolizzata persa, morfinomane, aveva canzoni di cabaret di una cattiveria scioccante. E soprattutto aveva lo stesso impatto della commedia dell’arte, io la chiamo l’Arlecchino a lutto. Questo spettacolo era in gestione all’Associazione Musica Interna di Bologna per cui io l’ho scritto, lo cantavo ma non l’ho mai distribuito. Mi è stato chiesto di rifarlo ma bisognerebbe trovare dei musicisti molto pazienti perché io non leggo la musica. Ma non diciamo in giro che c’è una Cristina Coltelli cantante perché i cantanti si incazzano e fanno bene.

SA: Che cosa pensi della recente riappropriazione di spazi un tempo pubblici adesso occupati?
CC: Abbiamo avuto un Ministro che affermava che con la cultura non si mangia e tra le dichiarazioni sciagurate fatte in passato è tra le più sciagurate. E pericolose. Indica una controtendenza insidiosa, un ingannevole esortazione all’ignoranza. Perché allora mandiamo i figli a scuola? Negare la cultura a un paese significa negargli l’identità e una possibilità di riscatto. E infatti questo paese ha forti problemi di identità ed evidentemente qualcuno ci marcia. È più facile governare un popolo diviso che rompe i coglioni tra terroni e polentoni che è un problema inesistente, che occuparsi del fatto che per esempio Pompei sta crollando, Pompei che da solo ci fa un quarto di PIL? Le Agorà deputate all’incontro e alla cultura (e dunque al genio dell’essere umano) è giusto che siano aperte. Ma è chiaro che la partita non finisce lì, non è un’occupazione o un’apertura che scalfisce in modo concreto i problemi di cui sopra. E’ tutto ciò che viene dopo, casomai. Altrimenti il rischio è quello di creare un sistema identico e speculare. In manifestazioni di questo genere le personalità coinvolte sono molte e variegate, alcune competenti e degne di rispetto, ma nel mare magnum, si sa, ci nuotano un po’ tutti e quello che realmente mi chiedo è come si possa arrivare alla regolamentazione civile e dignitosa di questa professione se è complicato anche aprire un dibattito reale(quelli fittizi neanche li calcolo) su cosa è la professione. Io non credo, e lo dico con profondo rammarico, che i tempi siano maturi, e i protagonisti dei tempi insieme, a dibattere onestamente su questa professione. D’altra parte, addirittura tu mi hai chiesto se quella del Teatro fosse una professione. Auguro a tutti quelli coinvolti ciò che un mio Maestro augurò a me a 17 anni: di amare il Teatro più delle proprie debolezze. E alle generazioni future che volessero occuparsi di arti performative, auguro di vedere realizzati dei reali accessi formali a questa professione.

SA: Hai viaggiato moltissimo prima di fare ritorno nella tua città natale, Palermo. Quale dei luoghi in cui hai vissuto consiglieresti a un collega attore che voglia cambiare patria?
Inghilterra e Francia. A patto di conoscere bene la lingua e relativa dizione. Berlino sta vivendo un momento molto dinamico e vale la pena controllare, mentre per chi ha già le idee chiare e vuole realizzare un primo progetto in pace suggerisco i paesi scandinavi (Eugenio Barba docet). In Australia non ci sono mai stata, ma alcuni colleghi che stimo oltremodo professionalmente si sono formati proprio lì. Ai devoti del teatro maschera consiglio Italia, Bali, Cina, Giappone e, new entry, l'Africa nera. Invece, date voi notizia a me sulla situazione in India e Brasile?

 


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Reg. Court of Palermo (Italy) n°21, 19.10.2001
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Copyright in Italy and abroad is held by the publisher Edizioni De Dieux or by freelance contributors. Edizioni De Dieux does not necessarily share the views expressed from respective contributors.

Bibliography, links, notes:

pen: Marta Ragusa

english version: Cristina Coltelli and Nicoleugenia Prezzavento

link: www.herlaking.it

 
 
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