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Theatre - Theatre Reviews - Review | by Marta Ragusa in Theatre - Theatre Reviews on 01/11/2011 - Comments (0)
 
 
Hamletmaschine / Liberiteatri - Claudio Collovą

„Ich bin nicht Hamlet. Ich spiele keine Rolle mehr. Meine Worte haben mir nichts mehr zu sagen. Mein Drama findet nicht mehr statt.“ Der Ekel des Menschen von heute im Angesicht der Gesellschaft in der er lebt, die Unkommunizierbarkeit seines Schmerzes und die Unmöglichkeit der Liebe: der gebrochene Hamlet von Heiner Müller, neu interpretiert unter der Regie von Claudio Collovà.

 
 

„Wozu sollen solche Gesellen wie ich zwischen Himmel und Erde herumkriechen?“: eine der quälendsten Fragen die Hamlets an Ophelia richtet, steht im Zentrum der Interpretation und Neubearbeitung des Shakespeare’schen Meisterwerks von Heiner Müller, seiner „Hamletmaschine“ (1977). Und mit diesem ersten Dialog zwischen Hamlet und Ophelia beginnt Claudio Collovà seine Inszenierung des deutschen Textes. „Wir sind ausgemachte Schurken, alle: trau keinem von uns!“ fährt der Prinz von Elsinore fort, und benutzt die eigene Schwachheit als Waffe gegen die blinde Liebe Ophelias.
Wenn Shakespeares Hamlet ein Mann kurz vor dem Zusammenbrechen ist, so ist er in Müllers Text Symbol für eine ganze Gesellschaft im Abdriften. „Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und sprach mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa“ Auch die Worte, mit denen dieser „neue“ Hamlet seine Rede hält (im Grunde ein Selbstgespräch), scheinen mit Mühe aus seinem Mund zu kommen: unnütze Anhängsel eines Lebens das unnütz verbracht ist mit der alltäglichen Geschäftigkeit im Takt der modernen Zeit. Die hinter einem fast permanenten und schauderhaft falschen Lächeln versteckten Worte des Prinzen sind oft nichts anderes als zum Schweigen gebrachte Schreie. Die gesamte Inszenierung von Collovà, gespielt von Dario Ferrari und Nina Lombardino, baut sich rund um die stummen Schreie des modernen Antihelden auf, der den Mund weit aufreisst, „der Hals zu eng für unsere Schreie“.
Die beiden Hauptdarsteller halten Dialoge in einem abstrakten Raum, jenseits eines Fensters das Mittelpunkt ihrer Bewegungen auf der Bühne ist. Während anfangs die Rede der ursprünglichen Personen noch ein Dialog ist, so wird im Moment wenn der Zauber zerbricht und Hamlet als erster das Fenster übertritt um sich dem Publikum zu nähern, diese zu reinen Monologen; auch wenn es scheinen kann, die beiden sprächen miteinander. Unmöglichkeit der Verständigung und Einsamkeit, beinahe Blindheit. Jeder bleibt in seinen eigenen Obsessionen gefangen: Hamlet in der Hassliebe zu der Hurenmutter („ich werde dich wieder zur Jungfrau machen, Mutter“); Ophelia als Sinnbild für alle Frauen, wiederholt erniedrigt und getötet von Männern die sie gebraucht haben „auf dem Bett auf dem Tisch auf dem Stuhl auf dem Boden“. Die Schmerzen beider sind und bleiben nicht mitgeteilt, un-mitteilbar. Ophelia wird sich im Namen aller Frauen umbringen. „Ich bin Ophelia. Die der Fluss nicht behalten hat. Die Frau am Strick Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis. Auf den Lippen Schnee. Die Frau mit dem Kopf im Gasherd.“ Hamlet bleibt in einer Zweideutigkeit ohne Lösung. „Mein Platz, wenn mein Drama noch stattfinden würde, wäre auf beiden Seiten der Front.“ In einem hypothetischen Aufstand ist Hamlet der getötete Machthaber sowie das wütende Volk. „Meine Rollen sind Speichel und Spucknapf ...“
Die Dramatik dieser beiden beispielhaften Existenzen (sie waren es 1977 und sind es heute vielleicht noch mehr) wird in der Interpretation von Ferrari und Lombardina durch Einsatz von Lichteffekten und Musik transportiert, der die Szenen beinahe zu gewaltsam unterbricht, so dass das Geschehen auf der Bühne häufig konfus erscheint. Die Personen selbst wirken hingegen steif, so dass auch die Tränen Ophelias im Moment ihres Selbstmords nicht wirklich rühren können, und dass selbst die Stimme die den abgebrochenen Monolog in deutscher Sprache wiederholt (“Ich bin Ophelia …”) musikalischer, schmeichelnder und direkter wirkt. Auch der Ekel („der tägliche Ekel Ekel Am präparierten Geschwätz Am verordneten Frohsinn An die Lügen die geglaubt werden Von den Lügnern und niemand sonst Ekel“); ein Gefühl das Hamlet überkommt, der schon entschieden hat sich dem Geschehen zu entziehen („Ich will in meinen Adern wohnen, im Mark meiner Knochen, im Labyrinth meines Schädels“) und das auch den Leser des Textes von Müller überkommt, erreicht eben nicht den Magen des Zuschauers, der in gebührendem Abstand dazu bleibt. Auch wenn ihm bewusst ist, dass leider auch er sein Opfer werden wird, sowie er das Theater verlassen hat.

 
Hamletmaschine / Liberiteatri - Claudio Collovą

“Io non sono Amleto Non recito più alcuna parte Le mie parole non dicono più niente Il mio dramma non ha più luogo”. La nausea dell’uomo contemporaneo nei confronti della società in cui vive, l’incomunicabilità persino del suo dolore e l’impossibilità dell’amore: l’Amleto frastagliato di Heiner Müller reinterpretato dalla regia di Caudio Collovà.

 
 

“Che dovrebbe fare gente come me che striscia fra terra e cielo?”: una delle domande più struggenti che Amleto rivolge retoricamente a Ofelia è al centro dell’interpretazione e del rifacimento che del capolavoro shakespearieano ne ha fatto Heiner Müller nel suo “Hamletmaschine” (1977). Ed è proprio con questo primo dialogo tra Amleto e Ofelia che Claudio Collovà introduce la sua messa in scena del testo tedesco. “Siamo tutti dei frustrati matricolati, non fidarti di nessuno di noi”, continua il principe di Elsinore, utilizzando la propria debolezza come arma contro l’amore cieco di Ofelia. Amleto, se già in Shakespeare appariva come uomo smembrato e fragile, nel testo di Müller è simbolo di tutta una società alla deriva: “Io ero Amleto. Me ne stavo sulla costa e parlavo con le onde BLABLA, con alle spalle le rovine d’Europa”. Anche le parole, le stesse parole con cui questo “nuovo” Amleto tesse il suo discorso (ormai un soliloquio), sembrano uscire a fatica dalla sua bocca, appendici inutili di una vita inutilmente spesa nell’affaccendarsi quotidiano al ritmo della contemporaneità. Spesso le parole del principe, mascherato da un sorriso quasi permanente e terribilmente falso, non sono altro che urli taciuti. L’intera messa in scena di Collovà, interpretata da Dario Ferrari e Nina Lombardino, è costruita intorno agli urli muti di questo antieroe moderno che spalanca la bocca, “la gola troppo stretta per urlare”. I due protagonisti dialogano in un interno astratto, al di là di una finestra che sarà al centro dei loro movimenti in scena. Ma se all’inizio, quando interpretano ancora i due personaggi originali, il loro è chiaramente un discorso a due, nel momento in cui l’incanto è rotto e Amleto per primo oltrepassa il limite della finestra per avvicinarsi al pubblico, i discorsi di entrambi non sono che dei monologhi, anche quando pare che dialoghino. Incomunicabilità e solitudine, quasi cecità. Ognuno rimane intrappolato nelle proprie ossessioni: Amleto nell’amore-odio nei confronti della madre/puttana (“ti faccio tornare vergine, mamma”) e Ofelia, allegoria di tutte le donne, offesa e uccisa reiteratamente dagli uomini che l’hanno usata “a letto, a tavola, sulla sedia, per terra”. I dolori dei due sono e rimarranno non comunicati, incomunicabili. Ofelia si ucciderà in nome di tutte le donne: “Io sono Ofelia. Quella che il fiume non ha trattenuto. La donna con la corda al collo. La donna con le vene tagliate. La donna con l’overdose. Sulle labbra neve. La don¬na con la testa nel forno a gas”. Amleto rimarrà in mezzo, in un’ambiguità senza soluzioni: “Il mio posto, se il mio dramma dovesse ancora aver luogo, sarebbe su entrambi i lati del fronte”. In un’ipotetica manifestazione di piazza Amleto è il potente ucciso e il popolo rabbioso: “I miei ruoli sono quelli della saliva e della sputacchiera”. Nell’interpretazione di Ferrari e della Lombardino la drammaticità di queste due esistenze paradigmatiche (erano tali nel 1977 e lo sono, forse ancora di più, oggi) viene veicolata dall’uso delle luci e della musica, la quale irrompe in scena in maniera fin troppo violenta, spesso rendendo confuso ciò che avviene sul palcoscenico. I personaggi in sé appaiono invece irrigiditi, tanto che nemmeno le lacrime di Ofelia sul punto di uccidersi riescono a commuovere; tanto che persino la voce che ripete in tedesco il suo monologo strozzato (“Ich bin Ophelia …”) appare più musicale, suadente e diretta. Così la nausea (“La quotidiana nausea, nausea per la chiacchiera programmata, per l’allegria a comando … per le bugie che vengono credute da coloro che le raccontano e da nessun altro Nausea”), sensazione che alla fine assale un’Amleto ormai deciso a sottrarsi agli eventi (“Voglio abitare nelle mie vene, ai margini delle ossa, nel labirinto del cranio”) così come assale il lettore di Müller, non arriva a stomacare allo stesso modo lo spettatore che, invece, ne rimane a debita distanza. Cosciente, tuttavia, che ne sarà purtroppo anch’egli vittima una volta fuori dal teatro.

 


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Reg. Court of Palermo (Italy) n°21, 19.10.2001
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Copyright in Italy and abroad is held by the publisher Edizioni De Dieux or by freelance contributors. Edizioni De Dieux does not necessarily share the views expressed from respective contributors.

Bibliography, links, notes:

 

@ Teatro delle Balate, Palermo

pen:

Marta Ragusa

German translation:

Bettina Nocke

link:

www.liberiteatri.it

www.officineouragan.com

 
 
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