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Cinema - History Of Cinema - Article | by GiorgioLisciandrello in Cinema - History Of Cinema on 09/03/2008 - Comments (0)
 
 
 
Brevi storie di censura nel cinema antifascista italiano

Contrasti e ambiguità della società italiana del dopoguerra attraverso l'occhio della macchina da presa.

 
 

Al di là delle periodiche celebrazioni che ogni anno si svolgono a ridosso del 25 Aprile, non sembra che in Italia la memoria storica sui fatti della Resistenza sia stata particolarmente coltivata all’interno della società civile. L’ambiguità di fondo da parte dei governi centristi del dopoguerra rispetto ai temi dell’Antifascismo ha condizionato non solo la vita politica e sociale, ma anche la trattazione di determinati argomenti all’interno delle opere cinematografiche.
Il Fascismo, con la sua drammatica e violenta fine, ha assunto un ruolo fondamentale all’interno della storia del cinema italiano del dopoguerra facendo si che quest’ultimo divenisse la cartina di tornasole per comprendere lo sviluppo del movimento antifascista stesso. Basta una breve ricognizione dei film italiani dal 1945 in poi per rendersi conto dell’evidente legame tra la società civile e il cinema, relazione particolareggiata in Italia che col tempo è andata sempre più allentandosi fino al quasi completo esaurimento nei nostri giorni.
Il Neorealismo, prima espressione del cinema post-bellico italiano, nasce in reazione al periodo precedente per necessità sia materiale che ideale.
Da un lato il forte ridimensionamento delle strutture, dovuto ai bombardamenti alleati, costringono i registi a scendere in strada e a utilizzare i set urbani stravolti dalla guerra, con budget piuttosto ridotti, dall’altro la foga di esprimere i sentimenti accumulati nei tumultuosi anni precedenti liberano un’energia vitale tradotta immediatamente in energia culturale. Non è affatto un caso che il cinema italiano dell’immediato dopoguerra abbia avviato quel processo culturale, considerato ancora oggi come il suo massimo vertice espressivo, proprio con delle pellicole sul tema della guerra di Resistenza ("Roma Città Aperta", "Paisà").
Ma non bastano queste considerazioni per comprendere la portata del movimento: a parte le diverse valutazioni che spesso sono riportate per definire il cinema italiano di quel periodo (istanza morale, spinta ideologica, ragione semantica o difficoltà tecnico-economiche) non bisogna trascurare la forte spinta sociale di una classe (quella operaia) che necessitava l’affermazione dei propri valori, delle proprie ragioni legate all’impegno dimostrato durante la lotta di liberazione.
Gli anni successivi all’affermazione dei fortunati film sulla Resistenza vedono la scomparsa del tema in coincidenza con la volontà politica da parte dei nuovi governi di cancellare i meriti di chi, pur avendo avuto un peso determinante nella lotta, si ritrova adesso al di fuori dei luoghi di potere.
Le elezioni del ’48, precedute di due anni dal referendum che vide l’affermarsi della Repubblica, diede un’inaspettata vittoria ai partiti cattolici di centro i quali, oltre ad estromettere i partiti di sinistra dai futuri governi, attuarono una politica di rimozione della memoria sui fatti legati alla Resistenza, colpendo di fatto gran parte dell’allora opposizione parlamentare.
Come se non bastasse, subito dopo la guerra, il movimento partigiano fu duramente colpito da azioni giudiziarie per tutti quei fatti avvenuti nei mesi successivi alla Liberazione.
Nell’ambito cinematografico, chiunque si accostasse al tema della Resistenza da un’angolazione critica e di classe incontrava serie difficoltà. La strategia adottata dal Ministero riguardava la valutazione intorno all’esito commerciale della pellicola: la Banca del Lavoro, che si occupava di scontare le cambiali del noleggio degli strumenti, si rifiutava, a causa di pressioni politiche, di rendersi garante economico adducendo come scusa lo scarso interesse del pubblico nei confronti di questi temi.
Di tantissimi lavori, ritenuti sgradevoli, ne fu impedita la realizzazione. Ingegnosa, a tal proposito, risulta la produzione di "Achtung!Banditi", film del 1951 di Carlo Lizzani su un evento della Resistenza ligure: venne coinvolta l’Associazione Nazionale Partigiani d’Italia e venne fondata la Cooperativa Spettatori Produttori Cinematografici alla quale parteciparono autori, interpreti, tecnici ma anche pensionati, intellettuali, studenti, commercianti. Anche il PCI diede il suo contributo curando la prevendita della pellicola ad alcuni paesi dell’est-europeo. La totale indipendenza produttiva diede i suoi frutti migliori nella libertà della trattazione del delicato tema, e anche se rimane legato agli esempi neorealistici, lascia intravedere uno sguardo che non è più la traduzione appassionata dell’epoca della Resistenza, bensì un esame storico del movimento, del suo significato nell’ambito delle vicende del paese. Rispetto alle pellicole precedenti il film presenta interessanti novità come l’inserimento delle figure degli operai e del fondamentale sforzo da loro apportato alla lotta per la liberazione ma rimangono ancora degli elementi che lasciano intravedere le difficoltà ad affrontare i fatti legati al tema, per esempio le responsabilità dei fascisti nelle opere di questi anni è spesso occultata spostando i riflettori sugli orrori dei tedeschi, tratteggiati come automi senza una precisa psicologia. Il mito del motto “Italiani brava gente” tende a perpetrarsi all’interno dell’immaginario collettivo grazie anche a queste scelte che ritroveremo spesso ripetersi all’interno delle pellicole sul tema. Gli anni ’50 propongono altri film sulla Resistenza, "Penne nere" di Oreste Biancoli (1952), "San Miniato, luglio '44" di V. Orsini - Paolo e Vittorio Taviani (1954) "Gli Sbandati" di Francesco Maselli (1955) "I sette contadini" di Elio Petri (1958) "Il generale Della Rovere" di Roberto Rossellini (1959), numero comunque esiguo rispetto alla tendenza del decennio precedente.
La decisione da parte dell’allora Presidente del Consiglio Fernando Tambroni di coinvolgere all’interno della maggioranza parlamentare il Movimento Sociale Italiano creerà non poche tensioni: se in tutto il paese i tumulti contro la decisione del governo portarono ad un pesante bilancio di vittime, il cinema non fu da meno nella risposta producendo nel giro di pochi anni un elevatissimo numero di pellicole sulla Resistenza partigiana italiana. Un ruolo fondamentale all’interno di questo processo lo assume una delle figure fondamentali del cinema italiano: Roberto Rossellini.
La vittoria in ex aequo alla Mostra cinematografica di Venezia del 1959 dei film Il generale della Rovere e La Grande Guerra, rispettivamente di Roberto Rossellini e Mario Monicelli, danno il via a questo processo che testimonia l’impegno e la necessità di ritornare su determinate tematiche ancora irrisolte.
Ma perché appare particolarmente importante analizzare il film di Rossellini per comprendere lo sviluppo del cinema italiano degli anni ’60? Le ragioni sono varie: intanto perchè Rossellini è il regista che nel ’45 con Roma Città Aperta aveva avviato un processo fondamentale per il cinema italiano e poi perché le sue scelte, sia stilistiche che tematiche, condizioneranno e influenzeranno le produzioni sull’argomento di una parte dei film del decennio.
L’operazione parte anche da premesse di tipo commerciale che si esplicitano immediatamente nel riproporre un aspetto formale conosciuto e collaudato dal pubblico medio: Il generale Della Rovere, infatti, ricalca in modo quasi manieristico il bianco e nero e le tecniche di ripresa dei film neorealisti, gli inserti di immagini di repertorio e la presentazione di un mondo in macerie causato dalla guerra, ma appare chiaro come il mutato clima sociale cambi radicalmente i presupposti dell’operazione artistica. L’influenza del grande maestro, però, non rimarrà limitata ad un fattore solo stilistico: l’elemento tematico, la scelta di porre l’accento su determinati aspetti, o di delineare certi caratteri, condizionerà parte della produzione successiva dando vita, alle volte, a dei luoghi comuni e a delle visioni storiche poco aderenti alla realtà. Basti pensare al tema della “presa di coscienza” dei protagonisti di fronte agli eventi, spesso troppo repentina e banale, o al modo in cui vengono tratteggiati fascisti e tedeschi sempre nell’ottica di eliminare le responsabilità degli italiani, poco avvezzi a riconoscere le responsabilità e gli orrori perpetrati durante il regime fascista. Il cinema continua, in questo modo, ad essere il riflesso del sentire comune di una società che, preparandosi ad un decennio ricco di svolte, lascia intravedere il bisogno di disfarsi di un passato “scomodo”, senza troppi approfondimenti, solo con il desiderio di trovare formule “giustificazioniste”.
Tale considerazione appare ancora più evidente per il film successivo di Rossellini, Era notte a Roma (1960), il quale, più che il precedente Il generale Della Rovere, si presta a possibili paragoni con il celebre Roma città aperta e non solo per la scelta della medesima ambientazione storico-geografica, ma anche e soprattutto per la descrizione dei personaggi che compongono questo dramma, da cui è possibile individuare un sostanziale fallimento dell’operazione rosselliniana.
La figura della popolana Nannina, interpretata nel film del ’46 da Anna Magnani, appariva sincera, generosa e fremente, con tutte quelle caratteristiche “popolaresche” che rendevano merito allo spirito di sacrificio del popolo italiano, disposto ad aiutare il prossimo anche a costo della propria vita. Il corrispettivo in Era Notte a Roma, Esperia, appare invece un po’ opaca e contraddittoria: avida borsanerista dapprima, un po’ patetica infine nella confessione finale che ne accentua il carattere opportunista. Renato, compagno di Esperia, corrispettivo dell’intraprendente ingegner Manfredi, è delineato in maniera un po’ sfocata: un comunista con un’incerta coscienza di classe, solidale con il “compagno” Fiodor (altra figura un po’ convenzionale) solo in quanto russo e non per ragioni di tipo umano o per il suo spirito di combattente. Anche la figura del prete, Don Pietro in Roma Città Aperta, si trasforma qui in un religioso poco cosciente della sua missione umana, protagonista di azioni scialbe lontane dalla necessità della gente.
Nel quadro che così si delinea sembra quasi che gli unici veri protagonisti della Resistenza (almeno a Roma) siano state le alte gerarchie ecclesiastiche che, nonostante le connivenze avute con Fascismo e Nazismo, hanno saputo, infine, far prevalere il buon senso.
La popolazione civile, con la sua solidarietà trasformata in clichè “popolaresco”, appare interessata solo alla borsanera, privata dei meriti che tanto erano stati sottolineati in Roma Città Aperta.
Anche i fascisti sono delineati in maniera poco credibile, al limite del grottesco: Tarcisio, la spia fascista che permette l’arresto dei partigiani, appare zoppo e con un volto malvagio e sfigurato a somiglianza di un “cattivo” dei fumetti.
La trattazione dell’argomento Resistenza creò non pochi problemi ai registi che ebbero il coraggio di approcciarsi al tema con un taglio lucido e di denuncia. Non pochi furono infatti i casi di censura da parte delle autorità nei confronti delle pellicole che mettevano in luce le ambiguità di fondo di una classe politica che aveva cercato di rendere il passaggio dal Fascismo al sistema repubblicano nel modo meno traumatico possibile con lo scopo di ottenere dei vantaggi per sé o per il proprio partito. "Il gobbo" (1960), film di Carlo Lizzani sulla resistenza nelle borgate romane, incontrò parecchie difficoltà con la censura, la figura del “gobbo”, così “romanticamente” delineata, costò all’autore una denuncia per apologia di reato e, nonostante le numerose le voci che si levarono in difesa del film, Lizzani fu costretto ad applicare dei tagli per alcune scene considerate troppo provocatorie: il bandito che asciuga la fronte di un maresciallo dei carabinieri dopo averlo sprezzantemente provocato, i dialoghi tra Alvaro e alcune suore di un refettorio per bambini, ed infine l’intera scena in cui dei borgatari affiggono la targa di una via dedicata al giovane bambino che difende il malvivente dai fascisti.
Stesse difficoltà incontrò proprio nello stesso anno Luigi Comencini con il suo "Tutti a casa" (1960): per prima cosa l’esercito si rifiutò di concedere in prestito due carri armati per le scene di guerra, costringendo l’autore a costruirne due con materiali improvvisati. In secondo luogo vennero apportati dei tagli particolarmente significativi: il primo in cui il protagonista Innocenzi in fuga verso Roma afferma: ‹‹Se il re scappa a Brindisi, allora permetti che io scappo a casa mia?››, e il secondo in cui compariva, sulla scena finale di Napoli insorta, la data 28 settembre 1943, elemento che storicizzava il film. Infine ebbe delle difficoltà per la presentazione del film al festival cinematografico di Mosca, rifiutato dall’ambasciatore italiano e successivamente reintrodotto grazie all’interesse dell’esponente comunista Giancarlo Pajetta.
Le ragioni di tanto accanimento risiedono probabilmente in vari aspetti: il più evidente riguarda la dura critica che il regista avanzò nei confronti dell’esercito, evidenziando le responsabilità dei vertici militari italiani che di fronte alla situazione di sbandamento non trovarono nient’altro di meglio da fare che fuggire in ordine sparso verso casa. Altra causa di tale stizza da parte della censura risiede probabilmente nella scelta di trattare le vicende legate all’8 settembre (prima volta nella storia della cinematografia italiana), data che ha sempre causato parecchie controversie nella sua interpretazione storica.
Caso emblematico di censura preventiva fu quella attuata a proposito del film "La lunga notte del ’43" (1960) di Florestano Vancini: qui, per la prima volta nella storia del cinema italiano del dopoguerra, i fascisti vennero descritti con tutta la ferocia e l’arroganza, utile a comprendere le loro responsabilità, troppo spesso addossate esclusivamente all’esercito nazista. La descrizione è quasi minuziosa: prepotenza, violenza, spietatezza, sfrontatezza, virilità ostentata, raccontate attraverso gli inni, le marce, le discussioni al bar sulle donne e su presunte avventure sessuali. Al centro di tale raffigurazione il gerarca Carlo Aretusi, interpretato da un eccellente Gino Cervi, che rende appieno l’ambizione e l’ambiguità di alcune sinistre figure della società italiana dei tempi. Le difficoltà produttive furono esplicitate dall’autore stesso che in un’intervista metteva in luce le riserve espresse da alcuni produttori nei confronti della scelta di escludere il solito schema drammaturgico costituito dal conflitto tra il partigiano e lo straniero oppressore.
Ma la lista dei famosi registi censurati continua con Nanni Loy e il suo celebre Le quattro giornate di Napoli (1962): un gruppo di fascisti aggredì verbalmente il regista durante il dibattito seguito alla proiezione dell’opera, mentre le autorità tedesche della Germania Ovest fecero richiesta formale ai produttori italiani di evitare il finanziamento di pellicole nelle quali fossero messe in luce le atrocità e le responsabilità dei tedeschi in Italia alla fine della seconda guerra mondiale. Queste vicende legate al film condizionarono, e non poco, il dibattito che ne seguì: parecchi e importanti critici, consapevoli della necessità di difendere il film dalle aggressioni di fascisti e funzionari tedeschi, avvertivano comunque il bisogno di esprimere sinceramente delle riserve artistiche e storiche nei confronti della pellicola. Motivo di tante critiche, ovviamente legittime, nei confronti dell’opera di Loy è il grande effetto che questa riuscì a creare nello spettatore: la carica emozionale delle vicende che il regista ci narra e il modo in cui ce le presenta si avvicinano spesso ad alcuni generi molto vicini alla sensibilità italiana come quello della sceneggiata. Basti pensare all’aria grottesca di alcune scene come la descrizione delle reazioni all’annuncio dell’armistizio o ai tentativi della giovane Maria di riconquistare la sua vecchia fiamma Salvatore durante gli scontri. Queste forzature stilistiche riescono a dare alla pellicola un carattere “popolaresco” di grande fascino nello spettatore medio rendendo, a mio avviso, l’operazione artistica schiava di formule precostituite.
Ma non furono soltanto i grandi e famosi registi ad avere problemi produttivi nella realizzazione dei propri film, Giorgio Trentin con la trasposizione cinematografica del celebre romanzo dello scrittore Beppe Fenoglio "Una questione privata" (1966) ebbe una complicata vicenda produttiva: inizialmente doveva trattarsi di una produzione televisiva diretta da un altro regista ma l’inaspettato veto da parte della Commissione di vigilanza radio-televisiva, che testimonia ancora una volta la scomodità del tema nell’Italia democristiana degli anni ’60, costrinse il regista a chiedere il finanziamento per la realizzazione della pellicola ad alcuni industriali di Alba, città natale dello scrittore Beppe Fenoglio.
La forte spinta verso la realizzazione di un cinema di impegno civile sul tema della Resistenza, nato in risposta ai già ricordati eventi politici, si smorzò in concomitanza con un raffreddamento rispetto al problema di tutta la società italiana. Il boom a cui si è assistito dal 1959 in poi non si ripeterà anche se il tema civile e politico continuerà ad interessare gran parte del cinema italiano. Tra i titoli più celebri dei decenni a venire ricordiamo "Corbari" (Valentino Orsini, 1970), "L’Agnese va morire" (Giuliano Montaldo, 1976), "Uomini e no" (Valentino Orsini, 1980), "La notte di San Lorenzo" (Paolo e Vittorio Taviani, 1982), "Il partigiano Johnny" (Guido Chiesa, 2000). Queste pellicole assumeranno uno specifico significato a seconda dei momenti storici in cui verranno proposti, e a prescindere dalla loro particolarità tecnica e stilistica (sicuramente più moderna rispetto alle pellicole di cui ci siamo occupati), appaiono interessanti in rapporto allo sfondo storico in cui queste si collocano.

 


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