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Theatre - Theatre Companies - Interview | by SuccoAcido in Theatre - Theatre Companies on 01/10/2002 - Comments (0)
 
 
 
Cantieri Teatrali Koreja

A giudicare dalla locandina di presentazione dello spettacolo, ‘Brecht’s dance’ sembrerebbe la nuova fatica del cantante degli Almamegretta, Raiz, per consacrarne l’iniziazione ad attore: l’artista, sempre in cerca di nuovi canali di espressione nelle scelte, professionali e non, antepone lo “stomaco” alla testa e al cuore, per fare di ogni “viaggio sognante” un’esperienza significativa, viscerale che coinvolga tutto se stesso. Però, lo spettatore, che lo pensasse novello attore protagonista della scena, si sbaglierebbe: Raiz ha partecipato attivamente allo spettacolo ma in veste di cantante, interpretando “se stesso” nelle parti recitate. Ha dimostrando rispetto quasi religioso per il Teatro e per i suoi compagni di avventura, i sanguigni attori di ‘Cantieri Teatrali Koreja’, in sinergia con i quali ha operato una rilettura di Brecht per renderne l’opera viva ai giorni nostri. Se il “visual” della locandina gravita attorno all’immagine di Raiz… beh! Questa è solo pubblicità!

 
 

Due parole con Silvia Ricciardelli

SA: Come avete operato la riunione ed elaborazione delle isole musicali e teatrali?

SR: Questo esperimento nasce dall’idea del regista Salvatore Tramacere, direttore della cooperativa Koreja, quando il suo amico compositore Luca Mosca gli chiese di dirigere un’opera lirica da lui composta. Tramacere ha trovato una realtà diversa dalla nostra, intesa come nascita, costruzione ed evoluzione di uno spettacolo da un’idea. Così ha deciso di inserire attori parlanti e recitanti in relazione a cantanti che avessero la possibilità di diventare attori. Il passo successivo è stato uno spettacolo (ACIDO FENICO) che ha visto la collaborazione dei Sud Sound Sistem (grandi esponenti della cultura musicale salentina contemporanea) con un attore di Koreja.

SA: Qual è la linea evolutiva dello spettacolo?

SR: In un primo momento il progetto, nato come opera lirica, si è arricchito dell’intervento di attori; in seguito è stato sviluppato un lavoro su un testo narrativo, scritto da Giancarlo Di Cataldo, che si prestasse ad una collaborazione con un gruppo musicale come i Sud Sound Sistem. Infine si è scelto sia un attore che un testo drammatico, lavorando senza perdere di vista la commistione tra attoricantanti e di conseguenza tra musica eatro recitato.

SA: Cosa significa introdurre il Canto nel Teatro?

SR: Dal mio punto di vista, da attrice, è estremamente interessante il rapporto tra parola detta (parola percepita con un significato secondo il contesto in cui viene detta) ed il rapporto con la parola cantata, dato che la regola della parola cantata è quella dell’immediata percezione sonora itmicamelodica, ma, a volte, anche visiva quando è incarnata da una rockstar (Raiz). Oggi la conoscenza non è più solo intellettuale o verbale: non passa più esclusivamente attraverso il cervello ma si manifesta mediante i sensi. E’ visiva e sonora. Gioca sulle forme, i colori, piuttosto che sul significato della parola nel senso del racconto. L’affrontare questa nuova tipologia di linguaggio fa sì che si verifichi una comunicatività più immediata.

SA: Il messaggio di rivoluzione politicaculturale è presente nella vostra opera come lo è in quella di Brecht?

SR: Il linguaggio ha una possibilità rivoluzionaria forte. Se cambi il linguaggio, cambi la mentalità. E viceversa. Il teatro, come la musica, è una realtà viva, con una nascita, un percorso, una morte; il problema di dover reinventare un linguaggio adeguato al contesto è reale. Affrontare Brecht in questo modo equivale a chiedersi ”se faccio Brecht rispettando il suo desiderio di ribellione, devo interpretare le sue parole? Oggi che senso avrebbe mettere i cartelli in scena?” Sarebbe solo citazionismo! Sostituire i cartelloni brechtiani con l’improvvisa apparizione di un cantante, durante il dialogo di due attori, rompe un meccanismo e mette in moto una possibilità di attenzione diversa. La scelta di Brecht come autore teatrale vicino alla musica è immediata; egli ha individuato la comunicatività della musica.

SA: Ci parli del riferimento all’Oriente?

SR:Tecnicamente il rapporto con questo tipo di cultura teatrale deriva dalle mia precedente esperienza con Eugenio Barba che mi ha permesso di incontrare attoridanzatori indiani, giapponesi e balinesi. Ho studiato danza balinese che ha contribuito alla mia educazione attoriale, alla precisione nei gesti, non è mera improvvisazione. Nel lavoro ci sono frammenti di danza balinese, reminiscenze nipponiche, ma non sono esattamente quei gesti. Non ripropongo la danza kabuki, ma una personale elaborazione. L’Oriente evocato nello spettacolo si riferisce a ”Il cerchio di gesso del Caucaso”, frutto della passione del Brecht maturo. La citazione vuole essere affine agli intenti di Brecht, ma l’interpretazione attoriale dipende dalla mia storia.

SA: Come vi siete posti verso i rispettivi personaggi?

SR: Noi lavoriamo in modo pratico, secondo principi fisici, immediati. E’ il lavoro di tutti. Nella parte centrale (che fa riferimento a ‘l’opera da tre soldi’) siamo partiti dalla caratterizzazione fisica del personaggio. Il primo esercizio che il regista ci ha chiesto è stato di scegliere una parte del nostro corpo che ci caratterizzasse e di mantenere quest’idea iniziale durante tutta la preparazione dello spettacolo. Alcuni di noi hanno scelto un oggetto, altri ne hanno fatto a meno, ma prima di tutto ci siamo concentrati su una parte del corpo che poi diventa atteggiamento, postura, caratterizzazione. La prima e l’ultima parte dello spettacolo sono molto musicali, mentre in quella centrale c’è quasi un siparietto comico perché ‘l’opera da tre soldi’ è la più “teatrale” ed è stato l’attore a dover inventare il proprio ritmo che, messo insieme agli altri, ha fatto la melodia.

SA: Ci sono attori che imitano cantanti e viceversa?

SR: Di fatto non ci sono attori che imitano cantanti e cantanti che imitano attori; è qualcosa di cui non percepisci più i limiti. Sono due percorsi che si sono incrociati. Raiz ha lavorato con noi però a suo modo.

SA: Avete adottato tecniche reciproche?

SR: No, sostanzialmente tre di noi cioè Silvia Lodi, io e Raiz abbiamo tre percorsi di evoluzione attoriale, canora personali per cui ognuno è stato se stesso. Poi ci siamo auto orchestrati.



Due parole con Raiz

SA:Ci parli del lavoro che hai fatto con la musica?

R: Vivo la musica a 360 gradi, dalla salsa alla musica classica. Ho le mie preferenze, però ascolto tutto con lo stesso interesse quindi anche Kurt Weill. In età più matura ho cominciato ad ascoltarlo sempre con più attenzione, visto che è legato ad un autore come Brecht che seguo dai tempi della scuola. Quando il mio amico Tramacere mi ha proposto di riprendere dei temi di Weill e rileggerli l’abbiamo fatto sfruttando la nostra naturale tendenza a “dubbizzare” tutto rileggendo ad esempio la canzone di Meckie Messer in chiave dub con forti influenze di quello che oggi viene chiamato “asian bit” perché ci piace molto, perché sentiamo molte somiglianze con la musica mediterranea. Apprezziamo la musica che gli indiani stanno facendo anzi siamo stati influenzati dieci e più anni fa a Londra dalla scena indiana, pakistana. Se loro usano la musica delle loro radici associata alla musica moderna, al dub, all’elettronica potremmo farlo anche noi. Abbiamo sviluppato due temi di Kurt Weill il resto è tutto musica ispirata a lui, da i testi di Brecht e dal testo di Tramacere e Gherzi. Ho cercato di seguire i tre momenti che sono ‘Baal’, ‘l’opera da tre soldi’, ‘il cerchio di gesso del Caucaso’, in cui viene descritta la storia di un ribelle: in ‘Baal’ c’è il ribelle giovanile, senza una causa, che ama stonarsi nelle balere, nelle cantine della Berlino anni Trenta; portandolo ai giorni nostri l’ho paragonato a chi frequenta i rave, ama stonarsi e sconvolgersi, è ribelle ma senza una causa. Ho usato musica fondamentalmente tecno. Per “l’opera da tre soldi” invece abbiamo usato il dub per indicare un ribelle più maturo che usa i mezzi della delinquenza e della mafia per farsi strada. Nella terza parte abbiamo lasciato quasi il silenzio, cioè il ribelle ormai maturo che ha quasi un suo progetto politico; abbiamo lasciato solo la chitarra del bravissimo Fabrizio Pugliese che oltre a fare l’attore è un ottimo musicista.

SA: L’autonomia del tuo lavoro come si è concretamente realizzata?

R: Il lavoro di rilettura di Brecht l’hanno fatto Gherzi e Tramacere, loro hanno scritto il testo poi è chiaro che ognuno di noi ha letto le tre opere alle quali si faceva riferimento cercando di capire, entrare bene nella cosa. Il regista ci ha lasciato molto liberi, si è occupato di far funzionare bene il coro composto da individualità che esprimono molto se stesse. Lui mi ha chiesto di mettere insieme dei pezzi per una colonna sonora e io ho individuato quello che poteva andare meglio forzando la mano dove fosse necessario. Libertà totale, all’insegna della collaborazione tra me e Koreja, del reciproco scambio, della reciproca stima.

SA: Vi siate amalgamati naturalmente o è stato il regista abbastanza bravo?

R: Per realizzare qualcosa di buono devi mettere insieme persone che, a grandi linee, hanno la stessa visione della cosa poi c’è chi ha gli strumenti più adatti: loro come attori hanno gli strumenti per recitare, io quelli per scegliere la musica più espressiva; nello stesso tempo loro mi hanno insegnato qualcosa ed io a loro. Fondamentalmente partivamo dall’idea comune di modernizzare Brecht, fare qualcosa di diverso; lo spettacolo è andato giorno per giorno. Oggi ha quasi un anno come genesi ed è cambiato molto; credo che abbiamo fatto almeno 30 repliche ma ogni sera abbiamo aggiustato il tiro. Grosso merito di Salvatore che ha orchestrato il tutto, ma merito anche delle individualità che, volta dopo volta, si sono proposte in maniera diversa e hanno suggerito al regista modi diversi di interpretare lo stesso spettacolo.

SA: Apri tu lo spettacolo indossando un vestito di indiano del nord. Sei napoletano e la gestualità nel Sud è forte, con questo riferimento all’Oriente hai dovuto fare lavoro di controllo, di “sottrazione” nei gesti?

R: Non recito, sono proprio io. Voglio studiare come attore, perché mi interessa molto, quando studierò mi insegneranno come fare. In scena sto un po’ come musicista, un po’ come me stesso quindi andava abbastanza bene tutto; è chiaro che non mi comporto come se stessi facendo un concerto degli Almamegretta!

SA: Koreja è una bellissima realtà però magari ti è capitato o saresti disponibile a un lavoro simile con altri, pensi che ci sia la possibilità? O meglio, credi che ci sia interesse tra i mondi musicali e teatrali per sviluppare percorsi uniti?

R: Spero che ci sia qualcuno che ritenga che io possa mettere insieme della musica o che possa essere in grado di lavorare sul palco. Credo che nel teatro c’è poca gente che capisce di musica e viceversa. C’è un interesse a volte “parolaio” e molta pigrizia da una parte e dall’altra: attori che non sanno niente di musica e viceversa. I casi di interazione vera… beh! noi stiamo cercando di fare proprio questo indottrinandoci l’uno con l’altro in continuazione con domande da una parte e dall’altra. Ho visto delle cose molto belle in Inghilterra ad un livello un po’ più alto anche se questo è un discorso a parte.

SA: Differenza con il musical?

R: Questo qua è un musical, sui generis ma lo è! A volte canto dei testi di B. che sono recitati normalmente (la canzone di Peachum), e questo è proprio musical. E poi a me i musical americani con grandi allestimenti piacciono davvero tanto!

 


© 2001, 2014 SuccoAcido - All Rights Reserved
Reg. Court of Palermo (Italy) n°21, 19.10.2001
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Bibliography, links, notes:

Pen: Serena Sirchia e Daniele D'Alia

 
 
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